Rule #1:
There are no rules. There are as many ways to make a film as there are potential filmmakers. It’s an open form. Anyway, I would personally never presume to tell anyone else what to do or how to do anything. To me that’s like telling someone else what their religious beliefs should be. Fuck that. That’s against my personal philosophy—more of a code than a set of “rules.” Therefore, disregard the “rules” you are presently reading, and instead consider them to be merely notes to myself. One should make one’s own “notes” because there is no one way to do anything. If anyone tells you there is only one way, their way, get as far away from them as possible, both physically and philosophically."


Правило номер 1.
Нет никаких правил. Способов сделать фильм столько же, сколько существует потенциальных кинематографистов. Это — открытая форма. Тем не менее, лично я никогда не отважусь говорить кому-то еще, что или как ему делать что-то. Для меня это похоже на рассказывание кому-то еще, какими должны быть его религиозные убеждения. Ну нахуй. Это идет вразрез с моей личной философией — больше кодексом, чем набором "правил". Следовательно, не соблюдайте "правил", которые вы сейчас читаете, и вместо этого рассматривайте их просто как мои записки самому себе. Каждый должен делать свои собственные "записки", потому что не существует единственного способа чтобы сделать что угодно. Если кто-то скажет вам, что существует только один путь, его путь, убирайтесь от него так далеко, как только возможно. И в физическом, и в фиолософском смысле.


Rule #2:
Don’t let the fuckers get ya. They can either help you, or not help you, but they can’t stop you. People who finance films, distribute films, promote films and exhibit films are not filmmakers. They are not interested in letting filmmakers define and dictate the way they do their business, so filmmakers should have no interest in allowing them to dictate the way a film is made. Carry a gun if necessary.


Правило номер 2.
Не позволяйте ебанатам вас сцапать. Они могут или помогать вам, или не помогать, но они не могут вас остановить. Люди, которые финансируют фильмы, распространяют фильмы, продвигают фильмы и показывают фильмы — не кинематографисты. Они не заинтересованы в том, чтобы позволять кинематографистам определять и диктовать способ, которым они делают свой бизнес. Так что и кинематографисты не должны быть заинтересованы в том, чтобы разрешать им диктовать способ, которым делается фильм. Если нужно, носите с собой пушку.


Rule #3:
The production is there to serve the film. The film is not there to serve the production. Unfortunately, in the world of filmmaking this is almost universally backwards. The film is not being made to serve the budget, the schedule, or the resumes of those involved. Filmmakers who don’t understand this should be hung from their ankles and asked why the sky appears to be upside down.


Правило номер 3.
Продакшн существует чтобы обслуживать фильм. Фильм не для того, чтобы обслуживать продакшн. К несчастью, в мире создания фильмов почти всегда всё наоборот. Фильм не делается, чтобы обслуживать бюджет, график, или резюме участвующих в нем. Кинематографистов, которые не понимают этого, нужно подвесить за лодыжки, и спросить, почему небо перевернулось вверх дном


Rule #4:
Filmmaking is a collaborative process. You get the chance to work with others whose minds and ideas may be stronger than your own. Make sure they remain focused on their own function and not someone else’s job, or you’ll have a big mess. But treat all collaborators as equals and with respect. A production assistant who is holding back traffic so the crew can get a shot is no less important than the actors in the scene, the director of photography, the production designer or the director. Hierarchy is for those whose egos are inflated or out of control, or for people in the military. Those with whom you choose to collaborate, if you make good choices, can elevate the quality and content of your film to a much higher plane than any one mind could imagine on its own. If you don’t want to work with other people, go paint a painting or write a book. (And if you want to be a fucking dictator, I guess these days you just have to go into politics...)..


Правило номер 4.
Создание фильма — коллективный процесс. У вас есть шанс поработать с другими, чей ум и идеи могут быть сильнее, чем ваши собственные. Проверьте, что они останутся сфокусированными на своей собственной функции, и а не на чьей-то чужой работе, или у вас будут неприятности. Ассистент по продакшену, который ведет фоновые переговоры, чтобы команда могла красиво выступить — не менее важен чем актеры на сцене, директор по фотографии, продакшн-дизайнер или директор. Иерархия — это для тех, чьи эго опухли или вышли из под контроль, или для армии. Те люди, с которыми вы решили объединиться, если вы выбираете правильно, могут поднять качество и содержание вашего фильма на гораздо более высокий уровень, чем что угодно, что может придумать человек в одиночку. Если вы не хотите работать с другими людьми, займитесь рисованием рисунков, или напишите книгу. (И, если вы хотите быть долбаным диктатором, то я думаю что в наши дни вы можете просто уйти в политику...)..


Rule #5:
Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is nonexistent. And don’t bother concealing your thievery—celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: “It’s not where you take things from—it’s where you take them to.”


Правило номер 5.
Ничего оригинального нет. Крадите все, что вдохновляет вас или дает пищу воображению. Хватайте старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, картины, фотографии, стихи, сны, случайные разговоры, архитектуру, мосты, дорожные знаки, деревья, облака, воду, свет и тени. Для грабежа выбирайте только то, что трогает напрямик вашу душу. Если вы будуту делать именно так, ваши работы (и кражи) будут аутентичными. Аутентичность не ценна; оригинальности не существует. Не нужно даже беспокоиться сокрытием кражи — празднуйте ее, если она вам удалась. В любом случае, помните, что сказал Жан-Люк Годар: "Не важно откуда вы берете — важно куда".
http://ru-dao.livejournal.com/1639496.html

http://vimeo.com/32220565

— Вот вам тема, — сказал ему Чарский, — поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением. Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его...

Пушкин «Египетские ночи»

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу. Апостол Павел «Послание к коринфянам» Парадокс Импровизатора Парадокс Импровизатора в «Египетских ночах» заключается в том, что его вдохновение не просто управляется толпой, а без толпы, без зрителей оно вообще не существует. В известном смысле Импровизатор только выполняет внешнюю команду. Тема должна быть задана. В пределах его контроля.

В «Пределе контроля» Джармуша Импровизатор — это Одиночка (персонаж Исаака де Банколе). А тему предлагает Креол: «La Vida No Vale Nado». Что означает: «Жизнь ничего не стоит». И в контрапункт к первой теме вторая: «Если кто_то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище. Там он увидит, что такое этот мир. Это всего лишь пригоршня праха». Интересно, что между всем миром и отдельной жизнью здесь ставится знак равенства. Твоя жизнь — это и есть весь мир. И она (он) ничего не стоит. Так что, в сущности, обе темы — это одно и то же утверждение.

«Используй свои умения и воображение. Все субъективно», — говорит Креол и передает Одиночке ключи и спичечный коробок c зашифрованным сообщением. Первый в цепочке из спичечных коробков. На самом деле он передает ему контроль. И задает изначальное направление движения: «башня, кафе». И промежуточную цель: «скрипка». Дальнейшее — импровизация.

Парадокс контроля

«Пределы контроля» — название эссе Уильяма Берроуза о языке как о тоталитарном контролирующем всё и вся инструменте. Согласно Берроузу, для любой формы контроля нужны слова. Этот механизм неотделим от слов. «Я живу с постоянной угрозой одержимости духом, с постоянной необходимостью избежать его, избежать контроля», — пишет Берроуз в одном из своих ранних романов. Далее он объясняет, что для него писательство есть жизненная необходимость, так как это единственный известный ему способ защиты от некой внешней сущности, одержимостью которой Берроуз объяснял все то ужасное, что происходило в его жизни: свою наркотическую зависимость, убийство жены. Слова нужны ему, чтобы перехватить контроль.
"Предел контроля"


Но сами слова должны прийти извне. Имповизатор перед началом сеанса несколько секунд словно прислушивается к одному ему слышному голосу. К Духу. И когда Дух заговорит в нем в полную силу, он становится медиумом, ретранслятором, передатчиком слов. Кто кого в этот момент контролирует?

В одном из своих интервью Джармуш говорил о том, что позаимствовал у Берроуза nолько название. На самом деле все гораздо сложнее. Он снял фильм об одержимом Импровизаторе. Назвал его так же, как названо эссе Берроуза о параноидальном страхе внешнего контроля, а эпиграфом к фильму поставил первые строчки из «Пьяного Корабля» Рембо — этому гимну Хаоса, торжеству внешней стихии, Духа. Есть пределы контроля художника над Духом, и есть границы контроля Духа над художником. На этой границе возникает нечто третье, возникает фильм, который можно смотреть как рефлексию о его собственном возникновении. О внешних импульсах и о попытках художника их приручить. Это такой же фильм о фильме, как феллиниевское «81/2» или алленовский «Разбирая Гарри».

Вот пример: «Бриллианты — лучшие друзья девушки», — говорит Блондинка, передавая Одиночке спичечный коробок с бриллиантами. Бриллианты вроде бы нужны для продвижения сюжета. Но на самом деле подразумевается название фильма, из которого пришла цитата: «Джентльмены предпочитают блондинок». Таким образом Блондинка объясняет свое появление в фильме. И одновременно определяет следующий сюжетный ход: бриллианты предназначены для девушки из башни. Для особо непонятливых, на альбиноске Тилде Суинтон нелепый белый парик. Получается как бы блондинка в квадрате. Движение сюжета пришло извне, из фильма Хоукса с Мэрилин Монро. Но для его удержания режиссеру требуется постоянная рефлексия.

Импровизация только тогда и получается, когда приходит как бы извне.
"Предел контроля"


И в тоже время автор постоянно объясняет себе и зрителю, что откуда берется. Пьяный Корабль Рембо дрейфует по воле течения. Он полностью во власти внешней стихии. Но поэма Рембо — это слова, расставленные в идеальном порядке. Это торжество контроля. Его предел. Стекло и Зеркало.

Классический триллер Джона Бурмана «В упор» прекрасен и абсолютно бессмыслен. Сейчас это сверхэлегантное шестидесятническое кино воспринимается как пустой блестящий фантик от когда-то съеденной конфеты.

Конфету, впрочем, ели многие и, видимо, не зря. Фильм этот оказал на Джармуша столь сильное влияние, что в честь него была названа продюсерская компания, специально созданная для съемок «Предела контроля».

Главное, что было взято у Бурмана, — это палитра, визуальный материал. Наложения полупрозрачных взаимно отражающих плоскостей. Рамки в рамках.

Системы обманных зеркал. Невозможность отделить отражение от подлинника. Замутненное, полуотражающее, полупрозрачное стекло как доминирующий мотив.

Приезжая на новое место, Одиночка меняет костюм. Цвет его костюма совпадает с цветовой гаммой, в которой снято каждое из трех мест действия. Мадрид — серебристо-голубой, Севилья — серебристо-песочная, Альмерия — серебристо-серая. Изображение, пропущенное через окрашенный стеклянный фильтр. Во всем присутствует зеркальная амальгама. В промежутках бесшумно проносящийся галлюцинаторный пейзаж за стеклом евроэкспресса.

«Все меняется в зависимости от цвета стекла, через которое мы смотрим на мир», — говорит Мексиканец. И еще: «Иногда отражение в зеркале гораздо реальнее того, что оно отражает».

«Я понимаю, как все устроено. Но субъективно», — объясняет Одиночка Американцу за секунду до того, как его задушить. Дело происходит в Альмерии, что по-русски означает просто «зеркало». Зеркало — это крайняя объективность. Оно отражает то, что есть. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной», — говорит Мексиканец. «Они» — это «объективная реальность», которая по определению одна. Поэтому только одна струна.

Стекло — символ субъективности. Оно никогда не бывает до конца прозрачным. Это — гладкая поверхность, через которую невозможно проникнуть. Как, впрочем, и зеркало. «Сквозь мутное стекло» — так назывался фильм Бергмана о сходящей с ума девушке, которая разговаривает с Богом через трещину в стене. Она живет на острове, и когда за ней прилетает вертолет скорой помощи, чтобы забрать ее в госпиталь на материк, она понимает, что Бог, с которым она разговаривала, оказался страшным пауком, спустившимся за ней с неба.

Безумие — это когда мы принимаем за конечную реальность то, что видится сквозь мутное стекло. И то, что отражается в зеркалах. Это потеря контроля, которая отдает тебя во власть страшных небесных чудовищ. Или во власть Бога. Который сам есть предел контроля. Где бы ни оказался Одиночка, над ним непременно кружится вертолет.

Художник выбирает материал, фактура которого помогает ему наилучшим образом раскрыть тему: жизнь ничего не стоит. Пока мы живы, мы видим как бы сквозь мутное стекло.

Королевский музей

Одиночка летит в Испанию. Пароль: «Говорите ли вы по-испански?» Ответ — отрицательный. Кстати, один литературный персонаж уверял, что Испания есть у каждого петуха и находится у него под перьями. Впрочем, Джармуш вряд ли читал Гоголя. В Мадриде Одиночка находит башню и кафе. И ничего не происходит. В башне обычная квартира, плейер с классической музыкой, упражнения на концентрацию. В уличном кафе Одиночка сидит над двумя чашками эспрессо. К нему никто не подходит.

На второй день ожидания он в дешевом ресторанчике получает подсказку извне. Перед ним стеклянная тарелка. На тарелке нож, две груши, одна целая и одна разрезанная на четыре части. На несколько секунд камера (взгляд Одиночки) задерживается на тарелке. Темно_матовое стекло. Коричневая поверхность стола. Тугой золотистый грушевый бок. И рядом та же груша, но разъятая, как бы вывернутая наизнанку, превращенная в идеальный геометрический образ груши. Серебристое лезвие, инструмент разъятия, — между ними. Это могло бы, должно было бы быть картиной. Ранний Пикассо? Брак?

И тогда Одиночка идет в мадридский Музей королевы Софии. Ищет зал, в котором развешаны полотна, изображающие музыкальные инструменты. Находит картину Хуана Гриса «Скрипка» и долго на нее смотрит. В его взгляде такая концентрация, как будто он либо пытается переселиться в картину, либо хочет ее оживить. В следующей сцене она материализуется. Одиночка снова сидит в кафе, и медленно, как ниоткуда, возникает Человек со скрипкой.

Промежуточная цель достигнута. Это его первая победа над воображаемой реальностью.

Человек со скрипкой называет следующую промежуточную цель: девушка. Одиночка знает, что делать дальше. Он возвращается в музей. Смотрит на «Обнаженную» Роберто Фернандеса Бальбуено. Добротное реалистическое полотно. В квартире его ждет Голая. Кажется, контроль достигнут. Но дальше происходит странная вещь. На следующее утро Одиночка поднимается на крышу своей башни. Вид Мадрида сверху переходит в тот же самый, который запечатлен на картине Антонио Лопеса «Мадрид. Улица Капитана Хайя».

Эта обратная проекция из воображаемой реальности в картину говорит о том, что метод исчерпал себя.

Реальность фильма и реальность живописи слились. В последний раз Одиночка зайдет в музей для того, чтобы посмотреть на картину Антонио Тапиеса «Большой саван». Но тогда он будет знать, что уже побывал в реальности этой картины. Его последняя комната в Альмерии и была этим саваном.

В нем была похоронена Голая. Эта картина служит только подтверждением того, что он там был. Он прошел зеркало насквозь и вышел наружу. И «Большой саван» становится финальным аккордом к основной теме. Жизнь ничего не стоит. Если кто_то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище.

Чужие сны

«Лучшие фильмы, они как сны, про которые вы не уверены, что видели их на самом деле», — говорит Блондинка Одиночке и пересказывает сцену из «Сталкера». Комната заполнена песком, птица летит навстречу зрителю, задевая песок крылом. Сознательно или нет, Блондинка упускает очень важную деталь. Птица в этой сцене как бы пересекает невидимую границу и исчезает.

Птица дематериализуется.

В «Пределе контроля» постоянно повторяется обратная ситуация, ровно та, которая показана в другом фильме Тарковского, в «Солярисе»: материализация «гостей». В «Солярисе» «гости» приходят из ниоткуда, из памяти персонажей, из их воображения. Но порождает их нечто внешнее герою — океан, стихия. В момент их появления наступает какое-то еле заметное искажение пространства, замедление времени. Так бывает только во сне. И именно так возникают персонажи джармушевского фильма. Хрустящий прозрачный плащ на Голой — он оттуда, из «Соляриса». Это ледяная рубашка Хари, выпившей жидкий кислород. Но Скрипка, Голая, Блондинка, Молекула, Мексиканец, они не просто персонажи, они еще и промежуточные цели Одиночки. Для того чтобы импровизация состоялась, он должен сначала вообразить их, а потом сделать живыми. Его задача похожа на задачу Мага из рассказа Борхеса: увидеть во сне человека настолько подробно, чтобы тот ожил.

Но в то же время живой персонаж неизбежно начинает жить сам по себе. «Чем больше она с тобой, тем больше очеловечивается», — говорит Снаут Крису про Хари. А Одиночке необходимо сохранить абсолютный контроль над воображаемой реальностью. Вот как это делается: в начале в кадре появляются некие заготовки, не совсем еще люди, а скорее заготовки, «буратины», модели для сборки. Они состоят из цитат, киноаллюзий и общих мест. Они таковыми и остаются до момента передачи спичечного коробка, до момента расставания с Одиночкой. А дальше происходит то, что можно назвать прощанием с персонажами. Одиночки уже нет, а камера еще наблюдает за ними.

И вот в эти тридцать секунд, кажется, они начинают жить. Джармуш или Одиночка (а уже понятно, что это одно лицо, чего уж тут) словно отпускает их в другую жизнь, за кадр, за пределы контроля.

Он даже дарит Блондинке место в фильме своего учителя Николаса Рэя. В одном из эпизодов мы видим испанскую афишу лучшего фильма Рэя «В укромном месте» («Место для одиночек», пожалуй, более точный перевод названия). На афише Блондинка распахивает свой прозрачный зонтик. А любимой из героинь, Голой, он разрешает краем глаза заглядывать в собственный фильм. И даже, пусть уже после смерти, передать Одиночке последний спичечный коробок.

Сломанные цветы

Выходя из кафе, Одиночка наступает ногой на брошенные на мостовую ярко-красные гвоздики с обломанными стеблями. «Все, чего я добился, — это груда цветов на моей могиле», — хрипел Том Уэйтс в самом сентиментальном джармушевском фильме «Ночь на Земле». Перед тем как положить цветы на могилу, у них ломают стебли. Чтобы не утащили и не перепродали.

Сломанные цветы — это очень сентиментально. От своего первого «взрослого» фильма «Более странно, чем в раю» и до «Ночи на Земле» Джармуш постоянно повышал градус сентиментальности. Сентиментальность — самая «объективная», самая общая из всех эмоций, ибо легче всего делится на всех. Видимо, отшатнувшись от этого общего переживания, Джармуш бросается в другую крайность и снимает два очень холодных и умозрительных фильма — «Мертвец» и «Пес-призрак». И неожиданно оказывается в роли ньюэйджейского гуру, кем-то вроде Кастанеды от кинематографа.

И тогда, словно обозлившись, он делает «Сломанные цветы» — эту не слишком удачную и, слава богу, единственную на сегодняшний момент попытку фильма для массового зрителя. Парадокс Импровизатора и Толпы здесь сыграл против Импровизатора. Толпа отняла у него контроль. Следующим после «Сломанных цветов» в фильмографии Джармуша стал «Предел контроля».

Скорее всего, наступив ногой на сломанные цветы, Одиночка и узнает свою конечную цель. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной». «Они» — это «американцы», чей вертолет стрекочет над Одиночкой, где бы он ни оказался. Они — это объективная реальность. «Они» — это все. «Они» — это Билл Мюррей, исполнитель главной роли в «Сломанных цветах». Одиночке нужно убить в себе Билла Мюррея. Разумеется, не артиста Билла Мюррея, а ту «объективную» реальность, что он воплощает.

«Я полагаю, ты думаешь, что, уничтожив меня, ты уничтожишь контроль над какой-то там гребаной искусственной реальностью!» — говорит Американец. Он прав только наполовину. Внешний контроль уничтожается.

Внутренний достигает предела.

«Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога...»

Спичечные коробки, которые передаются Одиночке, содержат крошечные записочки с закодированным сообщением. Каждый раз, когда он разворачивает очередную записку, камера добросовестно останавливается на комбинации букв и цифр, как если бы они имели для нас какой-то смысл. В сущности, мы так никогда и не узнаем, понимает ли сам Одиночка их содержимое. Вполне возможно, что записки являются не инструкциями, а некоторыми импульсами, побуждающими его к действию. Они — то иррациональное, что не может объяснить постоянно объясняющий сам себя фильм. Они находятся за пределами контроля Творца. Они в пределах компетенции Творца, который и является их подлинным автором.

Ключевая сцена в «Пределе контроля» — сцена репетиции фламенко в севильском кафе. Одиночка видит трехминутную импровизацию на ту самую тему, на которую должен импровизировать он сам. Лучше того, что он видел, сделать все равно нельзя. Это не барьер, который следует взять, а четко заданный ориентир. В первый и в последний раз мышцы его лица расслаблены, а на губах улыбка. Он впервые совсем ненадолго расстался с контролем и не боится этого. После выступления хозяин достает спичечный коробок, неотличимый от тех, в которых Одиночке передают секретные сообщения, прикуривает от него и кладет обратно в карман. Обмен коробками ни к чему, сообщение передано и так.

Последний спичечный коробок, полученный Одиночкой, содержит чистый листок бумаги. Белый, как саван, из которого он вышел, чтобы при помощи воображения перенестись на базу и задушить Американца струной от гитары, на которой была сыграна севильская импровизация. В туалете очередного аэропорта он переоденется в зеленую тренировочную куртку и превратится в человека из толпы, в одного из тысяч африканских мигрантов, которыми полны все большие европейские города. Спичечный коробок вместе с пустой запиской и квитанцией из автоматической кабинки камеры хранения, куда он сдал свою сумку, Одиночка выбросит в мусорный бак. Когда он выйдет на улицу, он услышит шум кружащегося над ним вертолета. В этот момент пленка оборвется.
БОРИС ЛОКШИН
http://kinoart.ru/magazine/03-2010/names/jarm1003/

Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует первую часть большого интервью, которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment (вторая часть находится здесь). Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Дрармушем разговаривал Гэвин Смит.

Г.С.: Вы часто упоминаете о своем подходе к писательству, когда материалы и идеи собираются в записных книжках, а сюжет рождается при развитии персонажей. Здесь это также имело место?

Д.Д.: Да, возможно, даже в большей мере. Это случилось в результате срыва планов. Я планировал еще один проект, работа над сценарием для которого заняла довольно длительное время: четыре месяца. Я писал его с расчетом на конкретных актеров, как обычно и делаю. Это была история для двоих, и хотя одному она пришлась по душе, другой не слишком-то горел желанием сниматься, что поставило меня в тупик. И тогда – не уверен, что могу определенно сказать, что я терял время, хотя фильм был по моим меркам достаточно бюджетным (что-то около 10-15 миллионов долларов). Однако те, кто был заинтересован в его финансировании, стали (как это обычно бывает) настаивать на привлечении своих актеров вместо запланированных мной, в обмен на поддержку со своей стороны. Однако это были не те актеры, с которыми я хотел работать, или хотя бы мог представить их как исполнителей данных ролей. Не являясь студийным режиссером, я внезапно попадаю в подобную ситуацию. Я был расстроен, и сценарий в результате лег в стол.

В моей голове было множество мелких деталей для этого фильма. В первую очередь, Исаак де Банколе – специально для него мне хотелось создать тихого персонажа, возможно, преступника, имеющего некую миссию. Потом мне пришло в голову снимать в Испании, по самым разным причинам: одна из них - это потрясающая архитектура Торре Бланки, здания, построенного в Мадриде в конце шестидесятых, практически не имеющего острых углов и вообще очень необычного. Впервые я увидел его, возможно, лет двадцать назад, благодаря тому, что мой давний друг Чема Прадо (сейчас он возглавляет испанскую синематеку) несколько лет жил там в своей квартире. А вдова Джо Страммера, Люсинда, подарила мне фотографию одного дома на юге Испании, за границами Альмерии, и процитировала слова Джо: "надо бы показать Джиму этот дом, наверняка он захочет заснять его". Вот так родились эти детали. Затем – Паз де ла Хуэрта, которую я знал еще с юных лет – кто-то подсказал мне, что они с Исааком снимались вместе в четырех лентах, в том числе и в студенческих. Тогда я, разумеется, сразу решил снимать их вместе. Вот и еще одна деталь. В этом и состоит мой метод – собирание изначальных идей в единое целой. Я слушал очень много музыки таких групп, как Boris, Sunn O))), Earth, Sleep. Это своеобразный сплав нойз-рока и определенных элементов металла, но если говорить, к примеру, о Sunn – послушав их, не беря в расчет жанровые клише, можно подумать, что перед тобой авангардная классическая музыка, либо электронный фидбэк.

Как бы то ни было, все это перемешивалось внутри меня, и в таком случае вполне привычно углубляться в детали и постепенно намечать действие. Однако все это я сводил к минимуму, потому что хотел расширить уже во время съемок. Сюжет я написал в Италии примерно за неделю, он состоял примерно из 25 страниц и практически не содержал диалогов. Им я и воспользовался, когда обратился в Focus с предложением запустить этот фильм: пусть он развивается в процессе съемок, я просто хочу работать с этими актерами. Неожиданно они согласились… Казалось, что меня заставят написать сценарий, но вместо этого они сказали: поступай, как знаешь, мы заинтересованы в любом случае. И профинансировали картину. С Крисом Дойлом мы давно хотели работать вместе. У нас был один совместный видеоклип, но знакомы мы были давно. В тот момент он собирался работать над другим фильмом, но проект потерпел неудачу, хотя ради него он серьезно перекроил свои планы. В итоге он отложил ряд лент уже ради нашей картины из-за сдвига начала съемок. Этим он оказал нам большую поддержку. Мы много говорили о моем 25-страничном сюжете: как только он появлялся в Нью-Йорке, мы проводили вместе неделю или около того, просто общались, слушали музыку, искали новые идеи и образы. Затем мы отправились в Испанию на поиски мест для съемок.

Ваш подход к сценарию в большой мере связан со свободными ассоциациями.

Я не знаю, как это делают другие, и мне не нравится сценарий как форма. Я не читаю чужие сценарии, поскольку однажды получил судебный иск, хотя даже не видел сценарий того парня. Сценарии всегда возвращаются непрочитанными. Вот и я их не читаю; если только об этом не попросит кто-то из друзей, собирающихся снимать по нему фильм без моего участия. Но саму форму я терпеть не могу, она мне просто не нравится. Если я не знаком с режиссером и его стилистикой и не знаю, где будут проходить съемки, мне крайне сложно представить визуальный ряд на базе сценария. Так что для меня он – нечто вроде карты: она набрасывается заранее, но по мере работы должна расширяться. На этом сделан особый акцент в фильме. Я зашел дальше, и в самом начале у меня не было почти ничего…

На мой взгляд, все было как никогда ранее.

С самого начала я знал, каким хочу видеть фильм, и хотел дать ему самостоятельно обрести себя. В процессе работы я понимал, что с приходом новых идей все может меняться. Их необходимо воспринимать, анализировать и отсеивать. Основная проблема фильма состояла в том, что времени у нас было слишком мало. График был изнурительным: многие замечательные актеры приезжали лишь на несколько дней, а я должен был подготовить им гардероб, провести прослушивания и написать диалоги. Работать приходилось по 16 часов в сутки. Мне хотелось растянуть процесс съемок, но мы как раз попали на пасхальные праздники, которые длятся в Испании целую неделю. Задержка могла далеко вывести нас за рамки отведенного бюджета, и мы работали не покладая рук, чтобы снимать быстро и одновременно генерировать новые идеи. В итоге, мне пришлось просто мириться с этим подвешенным состоянием: хорошо, я не буду спать на протяжении шести недель, нужно просто работать и быть к этому готовым. Выходные я проводил за написанием диалогов и репетициями предстоящих сцен вместе с актерами. К счастью, Крис Дойл очень расторопен и сконцентрирован во время работы. Не представляю, как бы мне удалось снять этот фильм за шесть с половиной недель (или около того – в итоге, насколько я помню, порядка семи) без его участия. Приходилось также перемещаться по Испании, было не так-то просто проводить съемки на железнодорожных станциях и в других подобных местах.

Картина имеет самую общую структуру и внешне похожа на триллер, но требует от зрителя вовлеченности иного рода. И сама связь со зрителем в этом фильме отлична от канонов жанра. Она скорее напоминает ряд фильмов Риветта, таких как Северный мост и Париж принадлежит нам.

И особенно Не прикасайся ко мне. Отчасти мне хотелось сделать остросюжетный фильм без сюжета, что бы это не означало. Для меня сюжет фильма, развязка и движение к концу не слишком интересны. Это в определенном смысле лишь метафоры.

В фильме отсутствует катарсис.

Верно, он нетрадиционен даже в собственном девизе - "месть бесполезна", сюжет не связан со мщением. Это звучит довольно упрощенно, но для меня речь идет скорее о некоем трансовом состоянии героя во время путешествия, чем о самой концовке, своего рода…

Расплате.

Именно. Она присутствует как своего рода условность, верно? И определенно метафорична. Связь с аудиторией измеряется количеством фактов. От нее требуется воспринимать происходящее и в каком-то смысле просто быть свидетелями путешествия.

Кроме того, мой фильм прославляет кино в том смысле, что его искусственность определенно воспринимается положительно, что мне и нравится в нем. Речь не о новом неореализме; лента по-своему фантастична. Я не хотел сделать фильм, требующий анализа во время просмотра. Мне хотелось создать своего рода галлюциногенное кино, после просмотра которого ряд вещей в этом мире будут восприняты чуть иначе. Возможно, совсем ненадолго, может, всего на пятнадцать минут, но я стремился разбудить способность к более тонкому восприятию реальных вещей в сознании зрителя. Однажды я понял, насколько сильное влияние оказал на меня поэт Пабло Неруда, его прекрасные оды земному. Я как раз хотел передать это ощущение, восприятие вещей через моего персонажа и его видение мира. Но у него есть миссия, и это еще одна из составных вещей – игровая структура мира, которая мне всегда нравилась. Название заимствовано из эссе Уильяма Берроуза. Меня интересовал его метод работы с нарезками для изменения порядка вещей, в той же степени, как он вдохновлялся Книгой Перемен. Или карты "обходных стратегий" Брайана Ино. Или французские поэты… Кено написал книгу "Сто тысяч миллиардов стихов", в которой строки, расположенные на отдельных подвижных полосках, можно передвигать, меняя местами. Все эти вещи оказывали свое влияние, но я не осознавал этого до начала монтажа, когда начал пользоваться обходными стратегиями. В каком-то смысле я переплетал вещи друг с другом.


Кадр из фильма "Предел контроля", реж. Джим Джармуш 1/7


У меня было ощущение, что многое решалось прямо на месте съемок. Например, эпизод в начале, когда Исаак де Банколе входит в здание, снятый сквозь красное оконное стекло…

Мы с Крисом бывали во всех этих местах и могли мысленно набросать их, не делая раскадровку, но просто знакомясь с ними и рассматривая под разными углами. И далее, в день съемок, мы имеем действие: парень заходит через дверь. И просто снимаем то, что нам нравится. Иногда мы делали несколько версий, чтобы уже позднее определиться, какой из вариантов лучше.

Вы часто действуете именно так? Снимая, к примеру, три разных объекта, из которых необходимо в итоге остановиться на одном – для того, чтобы иметь варианты для выбора?

На сей раз я пытался использовать все три варианта, хотя до этого всегда выбирал только один. Сейчас я пытался совместить их в процессе монтажа и использовать материал из разных дублей, а ранее работал лишь с выбранным.

Для вас это серьезная перемена.

И все же, если говорить о ритме и стилистике фильма, не думаю, что так уж сильно отклонился от более ранних работ.
http://www.cinematheque.ru/post/141234
Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует вторую часть большого интервью (освежить воспоминания о его первой половине можно здесь), которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment. Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.

Г.С.: Вы не используете раскадровки или заранее определенные последовательности сцен, но еще до съемок у вас наверняка рождается определенная концепция, общий стиль, какие-то основные правила – хотя бы при общении с дизайнером, оператором, актерами. Как все происходило на этот раз?

Д.Д.: Как ни странно, мы просто уточняли и оттачивали все эти моменты по мере продвижения съемок. Разумеется, мы вели поиски, но не могли четко определить результат до начала самого процесса. Например, костюмы Банколе – они уже были в моей голове, причем в деталях. Я работал с Биной Дайгелер, художником по костюмам, у которой был испанский портной, и излагал свое видение максимально точно. Мы должны были подбирать ткани, в каждой сцене фильма использовался определенный цвет. И я смотрел и говорил, что все здорово, но жилет коротковат примерно на четверть дюйма. Я уделял массу внимания деталям.

Как вам это удавалось? Как вы определяли, что именно нужно в данном случае?

Это всего лишь интуиция. Я доверялся собственному вкусу и решал, что жилет слишком короток, а лацканы излишне велики. Все это просто было в моей голове. Помимо этого, мне удалось поработать с Эухенио Кабальеро, великолепным мексиканским дизайнером. Он собирался в Нью-Йорк, когда мы познакомились, и я подумал тогда, что Лабиринт Фавна просто несравним с его работами, хотя и снят прекрасно. Наши вкусы оказались очень близки. Он показывал мне бесчисленные книги и картины, из которых черпал вдохновение, и, вернувшись к себе, я понял, что хочу работать именно с ним. Он бесподобен и, что крайне важно, создан работать со мной. Мы обсуждали абсолютно все, каждую мелочь в фильме, места съемок, цвета предметов, солнцезащитные зонтики в кафе, для которых мы в итоге решили выбрать другой цвет. Мы ответственно подходили к каждой детали, ведь именно они в итоге образуют стиль. Затем, уже вместе с Крисом, мы постоянно находились в поисках стиля. Единственным четко определенным источником вдохновения для нас был фильм Джона Бурмана Выстрел в упор, просто потому, что в нем масса необычных композиционных и операторских приемов. Но мы не пытались ему подражать.

И никаких правил? Ничего не было известно к моменту начала съемок?

Я точно знал о том, что не захочу пользоваться ручной камерой.

Кроме тех случаев, когда она все же появляется...

Кроме концовки, когда она внезапно выключается. Мы хотели добиться динамики, ощущения подвижности, поэтому решили прибегнуть к подобным приемам. И просто начали сбой идей. Дрю Кунин, наш звукоинженер, с которым я работал начиная с фильма Более странно, чем рай, смеялся над нами каждый раз, когда мы находились на площадке. Когда мы делали первый дубль, он говорил: "Так, здесь мы берем низко и широко?". И я отвечал: "Низко и широко, Дрю". На что следовал его ответ: "Так я и думал". Нам действительно нравилось использовать широкоугольный объектив под малым углом в наших вступительных декорациях.

Но периодически ручная камера все же появляется: в сцене, когда появляется парень со скрипкой, внезапно мы оказываемся в переулке, и здесь все снято с руки.

Мы хотели снять этот момент немного иначе, ведь это единственный случай, когда мы оставляем нашего главного героя. В каком-то смысле, тут мы добивались несколько меньшей сдержанности.

Герой – своего рода якорь.

Именно. Поэтому в этих фрагментах, снятых на улице (не важно, ручной камерой или обычной), мы хотели добиться иных ощущений. Начало эпизода с Биллом Мюрреем снято со штатива, а потом внезапно мы переходим в ручной режим.

Ощущается определенное различие между симметричными, статичными планами (в основном с участием Банколе) и беспорядочных, сбивчивых фрагментов или объемных эффектов.

Мы хотели совместить их, в некотором смысле располагая в шахматном порядке. Опять же, все это было скорее сымпровизировано, а не спланировано заранее. Иногда мы пытались, по словам Криса, смотреть на вещи под более динамичным углом. Это слово он часто использовал. Обычно я выстраиваю каждый кадр и запускаю съемку. Сейчас же я говорил Крису: вот что происходит в этом эпизоде, откуда бы ты начал снимать? И оценивал его предложения. Для меня все это было очень здорово, потому что, если вдруг мне не нравился его вариант, я мог открыто говорить об этом. Но в большинстве случаев его идеи были мне по душе, они придавали изображению больше динамизма. Так мы шли к собственному стилю. С этим также была связана мысль о вариациях сценария, ведь уже при написании того самого 25-страничного сюжета стало ясно, что эпизоды так или иначе должны импровизироваться. Наверное, около пятнадцати раз в тексте есть фраза: он посмотрел туда-то или на того-то, как смотрят на картину в музее. Или все эти короткие разговоры в кафе. Это такие же вариации, как и само его путешествие и перемещение относительно других – неважно, на поездах или самолетах… Это еще один из элементов нашей стилистики. Например, мы могли попробовать сделать вариант кадра, использованного три дня назад совсем в другой сцене. В одном из эпизодов герой Айзека де Банколе приезжает в Альмерию, последний город, в котором встречает персонажа Гаэля. Через несколько дней мы снимали Гаэля, и в одном из эпизодов я предложил: "Давайте будем снимать примерно так же, как в сцене с приездом Исаака, но немного иначе". Эпизод был похожим, но происходил на другой улице. В фильме много таких моментов.

Когда ближе к концу фильма, в горах, он бросает взгляд на картину, это напоминает посещение музея. Она укрыта белой тканью, но в каком-то смысле он все равно смотрит именно на картину. Этот момент довольно очевиден. Последняя картина, которую он видит, напоминает ту самую закрытую картину, а также девушку на постели.

Многие персонажи, с которыми мы сталкиваемся во плоти, позже предстают в качестве образов. Самый очевидный пример – Тильда Суинтон: вначале она появляется сама, а позднее – на афише фильма.

Таких примеров множество. Мы видим обнаженную девушку и картину, на которой она изображена. Или видим на картине скрипку, а потом появляется парень, который покрывает скрипку краской.

Что вы пытались показать при помощи подобных переходов?

Честно говоря, даже не знаю. Я просто пытался ввести ряд пластов. Показать, что очертания скрипки напоминают торс обнаженной женщины, который похож и на гитару, которая состоит из молекул дерева, о которых рассуждает персонаж Юки Кудо. Я также незаметно использовал ткани в горошек на протяжении всего фильма (не уверен, заметил ли их кто-нибудь). Все это постепенно накапливалось. Когда обнаженная девушка берет телефонную трубку, в ее сумочке обнаруживается шарф этой же расцветки. Она же использована в костюме Юки Кудо и ткани на запястье Гаэля. Это наиболее классический вид ткани, и я с огромным интересом изучал историю ее появления в Испании (в четырнадцатом веке она благодаря цыганам появилась в Андалузии). Ей до сих пор очень активно пользуются в Испании, особенно в культуре фламенко, где цыгане как раз преобладают. Как бы то ни было, сама ткань тоже очень молекулярна.

Не подтверждает ли это основную мысль фильма: все взаимосвязано?

Да, намерение было именно таково – повторить образ, который сводится к простому рисунку на ткани.

Расскажите об эпизоде с фламенко. Это своего рода интерлюдия, когда действие фактически прерывается. Почему вы решили включить его в фильм?

Он был снят специально для фильма. Я очень увлекся пенетерой, одной из форм фламенко, которая долгое время была в каком-то смысле табуирована – люди опасались ее, поскольку с ней были связаны многие несчастные случаи. Это медленный стиль фламенко, основанный в основном на жестах рук, а не на быстрых движениях ног. Многие считают этот стиль наиболее близким к блюзу из-за трагичности содержания песен. Он появился в 14 веке, когда в Испании прижился сплав исламской, христианской и еврейской культур. Для концовки фильма я нашел песню, которую исполнила Кармен Бонарес. Самые известные звезды фламенко предлагали мне свою помощь в работе над фильмом, но в итоге я обратился к Ла Тручо, одной из исполнительниц, которую я видел вживую. Она не так уж известна в Испании, зато в ней меньше черт, присущих звездам шоу-бизнеса. Такие люди более естественны. Я был так тронут ее творчеством, что попросил о встрече. Она оказалась очень забавной. Она ведет занятия по направлению, которое называет Тайцзи-фламенко – а ведь этот символ как раз присутствует у нас в фильме. Они рассказали мне о запретной стороне пенетеры, но я все же попросил использовать в фильме одну из песен, поскольку использовал ее слова в одном из диалогов: "Тот, что думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище, чтобы понять, что жизнь на самом деле – горстка грязи". Запись в исполнении Кармен Бонарес повторяется в фильме во время диалога. Я тогда спросил их: "Хотите записать пенетеру?" На что они ответили: "Это прекрасная форма фламенко, которая пребывает в забвении благодаря предрассудкам, и мы с радостью возьмемся за нее". Тогда я предложил им песню, которую они великолепно записали в новой версии. Таким образом, еще одна деталь появилась в моей копилке до начала съемок — песня, которую мне хотелось вплести в диалоги на протяжении фильма. Любопытно, что именно во время этой песни персонаж Айзека улыбнулся единственный раз за всю картину — он был тронут, понимаете? Но вживую эти музыканты просто невероятны. Трудно не подпрыгивать и не сойти с ума во время их концерта, настолько музыканты и певица потрясающи. Ее отца звали Эль Тручо, он тоже был певцом, и его имя означает "трюк", но в смысле магии, а не проституции (в англ. тексте – the trick, одно из сленговых значений этого слова – клиент проститутки. Прим. ред.). И я просто позволил этой линии развиться, сделав частью фильма центр Севильи.
Есть несколько моментов, как минимум три, в которых главный герой лежит на кровати с открытыми глазами, и свет быстро меняется с ночного на дневной, сжимая течение времени. В чем смысл данного приема?

Ответить довольно сложно. Отчасти вопрос в сжатии времени или просто в эфемерности движения Земли и солнца, которое мы принимаем как данность.Также я пытался внести некую атмосферу сна в реальность и ритм фильма. Наш ритм заимствуется из движения планет и вселенной. Поэтому я подумал, что если сделать этот момент слегка искусственным, то может получиться поэтично, или вроде того.

Один из фантастичных аспектов фильма мы видим на титрах, сделанных в духе Брэкеджа, когда отстраненный, расфокусированный свет виден в отдалении через лобовое стекло машины.

Этот момент также возник в результате просмотра отбракованных пленок. Мы увидели этот размытый свет, снятый в туннеле Крисом или Рейном. Он был так красив, что я не мог оставить его для туннеля, чтобы не разрывать последовательность действия. Цитата из Рембо - как лодка, которую, сняв с якоря, оттолкнули от берега. И этот свет пришелся весьма кстати – более отстраненное использование материала придает фильму большую поэтичность. Это не буквальные образы, нельзя точно определить их природу. Но они не были созданы специально, а нашлись в процессе монтажа.

Еще один особенный эпизод: когда девушка лежит на постели с оружием, а Банколе забирает его, вы показываете этот фрагмент дважды, двумя планами. Я не встречал подобного приема в ваших фильмах, и в этой ленте он также не повторяется.

Мне было сложно найти верный ритм для этого эпизода с оружием, и меня одолевало беспокойство. И я решил попробовать этот рваный прием с одновременным использованием материалов из разных дублей. Мы попробовали, и получилось довольно необычно. Результат был совместим с нашим общим подходом к монтажу. Мы попытались найти решение, которое сделает действие внезапным, а не затянутым. Каждый дубль по отдельности был слишком медленным, и я был открыт к любым подходящим решениям. В результате получился необычный эффект, похожий на мерцание в глазах. Он возвышает этот эпизод. И этот кинотрюк полностью искусственен, это просто игра.

Похожий момент есть в Псе-призраке: когда он появляется в кадре, вы как бы удваиваете его изображение. Это как внетелесный опыт, который потом растворяется в фильме. И к этому вы также не прибегали ранее.

Да. И все благодаря Джею Рабиновитцу. Когда мы обсуждали музыкальную природу Пса-призрака (а для меня образы начинаются со звуковых примет), он предложил попробовать затемнения, хотя я обычно предпочитаю более резкий монтаж. И я решил посмотреть, насколько это совпадет с внутренним ощущением фильма и персонажа. В итоге мы попробовали, и, на мой взгляд, все получилось.

Но для нового фильма этот прием не был подходящим?

Здесь нет затемнений и плавных переходов, я решил четко разделять эпизоды. Хотелось посмотреть, как можно придать атмосфере своеобразную галлюциногенность без применения старых клише, когда изображения перетекают друг в друга. В этом я был решительно уверен я с самого начала. Хотелось при помощи отрывистого монтажа добиться музыкальности, плавности и поэтичности. Из этого мы и исходили. Было интересно, как добиться текучести, не пользуясь текучими компонентами. Опять же, все происходило на интуитивном уровне, а не в духе - "я знаю, что именно этого требует фильм".

Мне кажется, в этой картине вы продвинулись далее в сторону режиссуры с опорой не бессознательное и создания ситуации, при которых вы лишены привычных и удобных опор. Работа в сжатые сроки, без сценария, в стране, языком которой вы не владеете, с оператором, рабочие отношения с которым еще не отточены.

Я безумно хотел от чего-то избавиться – возможно, от рамки кадра, через которые смотрю на вещи. Хотелось сделать эту рамку гибкой, как бы резиновой. Размышляя над тем, как мне перенести воображаемую сцену на экран, я подумал, что, возможно, излишне скован. Я всегда считал ограничения своего рода силой. Вот почему и обратился к жестким монтажным склейкам, думая: "Пусть будет что-то, что придаст нам больше силы". И все же мне было просто необходимо избавиться от жесткого сценария.

Впрочем, вы абсолютно правы, в целом мне хотелось что-то переломить в себе и пробудить интуицию, которая помогла бы в работе. В фильмах я никогда не анализирую ситуацию и показываю явления без рассмотрения мотивов и причин, их значений или того, что я в итоге хотел сказать. Они сами по себе притягивают меня. И сейчас я хотел еще больше подчеркнуть этот момент. А фильм со сценарием всего на 25 страниц можно было делать только так. Пришлось следовать инстинктам. Как только удалось собрать съемочную группу, деньги, актеров и выбрать места съемок, поезд уже тронулся. И это вызывало приятное чувство, хотя у меня и не было карты маршрута. Скорее, наброски карты. Появилось ощущение свободы. Не могу сказать, добились ли мы успеха, но нам удалось успешно следовать этой интуитивной стратегии. Нам нравилось быть на лодке, которая отплыла от берега. Разовью эту метафору - мы хотели по ходу плавания разрешить вопросы о том, что же будет с погодой, каково направление ветра, и в каком направлении лучше плыть. И, если южный ветер гонит нас к северу – что ж, так тому и быть. Стремясь быть открытыми, мы, тем не менее, были готовы действовать, полагаясь на интуицию, но не будучи ее рабами. Например, выбирая в музее четыре картины, я искал среди испанских художников, чьи работы меня по-настоящему трогали, то, что относилось бы к нашей истории – и определился крайне быстро. Там была масса кубистских полотен, и именно они говорили со мной напрямую.

Однако, работая быстро, можно быть уверенным, что подсознание сработает, ведь времени на размышления попросту нет.

Да, время помогает анализу, а отсутствие времени помогает спонтанности. Я всегда пытался быть открытым и действовать согласно обстоятельствам, отстраняясь от таких вещей, как раскадровка. Просто еще один способ отплыть от берега, не имея карты. То есть, примерная карта, структура и форма у нас, безусловно, были: они меня, безусловно, интересуют.

Вы приблизительно представляли направление движения.

Вот один хороший пример. Луис Тосар рассказывает о музыкальных инструментах и их молекулярной структуре. Тильда Суинтон говорит о кино. Юки Кудо – о реконфигурации молекул и возможностях, которые существуют у науки благодаря воображению. Джон Херт – об происхождении богемы и самого термина "богемный" - забавный момент для меня лично, ведь мой дед принадлежал к ней, но не в плане ношения беретов или игры на бонго. Гаэль рассказывает о галлюциногенных наркотиках, размышлениях, восприятии реальности и расширении сознания при помощи таких средств, как пейотль. А затем Билл Мюррей говорит о том, как наш ум замусорен фильмами, музыкой, наукой, богемой и галлюциногенами.

Я не разрабатывал эти моменты до начала съемок. Тогда я стал думать над тем, что именно могут представлять нам данные персонажи, но написал детали уже в Испании, когда мы уже готовились к съемкам или уже запускали процесс. Все замыкается в одно целое, когда персонаж Билла Мюррея перебирает все темы, о которых уже шла речь, но их еще не было в сценарии, и я искал их по ходу съемок.
Должно быть, это здорово вдохновляло, но было и пугающим в определенной мере.

Да, никогда не знаешь, откуда это приходит. Вначале, помимо двух провожающих в аэропорту, появляется Луис Тосар. Затем – Тильда. Должен признать, что ее реплики я написал в ночь перед съемками. Она приехала только на пару дней, и наша первая проба получилась неудачной. Во время работы я думал: "У нас не получается, и виновата здесь не Тильда, она великолепна. Но то, что я пропускаю сквозь нее, не срабатывает. Черт, придется отправиться домой, переписать эту сцену и завтра попробовать начать сначала". Помимо этого, я совершил ошибку, позволив ей использовать красную помаду. За тем, как она выглядела, я следил очень внимательно. Утром в первый день Тильда и ее гример посоветовали не применять красный цвет, но мне самому очень этого хотелось. У меня были ее вчерашние снимки у костюмера. В процессе работы я понял, что нам не подойдут не только мои диалоги, но и ее губы. Я так и подумал: "Это не правильно, мне это не нравится!" Момент был неудачным. Тогда я просто сказал: "Вернемся к этому завтра, я перепишу сцену, мне она не нравится, и я хотел бы вернуться к красному цвету. Даже фрагменты, снятые без нанесения губной помады, придется заново переделывать". И я отправился домой, не спал всю ночь и вернулся на площадку с уже переписанной сценой. Тогда я вдруг подумал: "Неужели все так и будет? Может, я просто теряю фильм?" К счастью, в итоге подобное произошло лишь однажды, и я смог переписать диалог, поняв, что изначальный вариант не подходит для фильма. "У меня есть Тильда, и я не смогу подвести ее плохими диалогами." Первоначальный вариант, хотя и относился к той же теме, звучал слишком неестественно.

А случались ли раньше подобные ситуации, когда вы вдруг понимали, что выбрали неверное направление, и в итоге придется начать все заново?

Иногда такое происходило, например, однажды на съемках Мертвеца. Я снимал эпизод с участием Джонни и девушки, Мили Авиталь, и все шло хуже некуда. И я это прекрасно понимал. Я пытался использовать ряд их задумок, но между ними не было искры. Тогда я решил на следующий день снимать любовную сцену, в которой герои будут в разных комнатах. Как этого добиться? Используя исключительно крупные планы. Это подходило для них обоих. Я сам дарил Мили цветы, говорил с ней и получал ответную реакцию, которой и хотел добиться.

Вопрос был только в этой искре?

Да, и еще, наверное, в постановке эпизода, которая была неудачной. Сцена выходила комичной и идиотской. Она никуда не годилась, я чувствовал это во время работы. Она не вписывалась в стилистику. На следующий день я заснял Джонни, шутя над ним и заставляя его смеяться, а затем вырезал звук. В итоге у меня в распоряжении было два крупных плана для окончательного монтажа эпизода. Я был очень рад, а эта маленькая сцена вышла замечательной. Вот вам пример интуитивного ощущения того, что все идет не так, как нужно.

Отчасти именно это отличает успешного художника: ощущение верности или ошибочности подхода в зависимости от ситуации. Можете ли вы сказать, откуда появляется такая способность? Ведь речь не о вере, но об уверенности, о ясности.

Я не знаю ответа на этот вопрос. И не могу сказать, что всегда прав. Мне просто так кажется, но, вполне возможно, существуют и лучшие подходы к различным ситуациям, просто они не приходят мне в голову. Решения, которые я считаю верными, говорят внутри меня уверенным голосом, а другие возникают как невнятное бормотание. Но, опять же, все дело в интуиции, и я доверяю ей, пусть иногда и ошибочно. Это не нечто определенное или научное, а эмоциональное. Я пытаюсь довериться интуиции, хотя, возможно, иногда она ведет меня по ложному пути. Но это – та сила, которую я стремлюсь сохранить. Я не силен во многих других вещах: не думаю быстрее всех в мире, не умею излагать свои идеи максимально ясно, не склонен к анализу. Мне это просто не дано, это не является частью меня. Хотелось бы обладать и этими качествами, но у меня их нет. Я пользуюсь тем, что для меня характерно и в чем я могу быть уверен. Например, я считаю, что достаточно музыкален – не буквально, а в плане ощущения ритма фильма, или движения человека по комнате. Я очень часто откликаюсь на музыкальность вещей. Будучи восприимчивым к музыке, я часто мыслю ее понятиями.

Ранее вы говорили о работе без страхующих элементов. И путешествие героя Исаака де Банколе во многом напоминает ваш собственный путь при работе над фильмом.

Совершенно верно, ведь каждый следующий ход для него определяет новая встреча. Никто не видит общего плана его игры, кроме, возможно, парня-креольца в начале картины и, очевидно, героя Хиама Аббасса, который частично предвидит концовку. Но никто не обладает общим видением, и в наименьшей степени – сам персонаж Исаака. Ему приходится обретать его по мере движения. Это напоминает стиль Риветта: сокрытие самой неясности замысла.

И главный герой в каком-то смысле изображает вас.

Безусловно. Он как бы осознает изменчивость воображения, а мы используем изменчивые структуры для создания фильма. Его путь во многом отражает наш. Само собой, мы не снимали последовательно, и за всем этим безумием мне также нужно было следить. Иногда это давало определенную свободу. Я снимал в Мадриде, затем в Алмерии, Севилье, и потом вновь в Мадриде. Так что я не шел последовательно даже в конструкции истории. Но ведь и это порой бывает полезным. Герой не знает своего следующего шага, пока не получит информацию, а затем движется дальше и ждет продолжения. Мы не ждали только самих себя.

Первое, что мы видим в фильме – это цитата Артюра Рембо, которая служит некой отправной точкой, указывающей на то, что персонаж отправляется в путешествие. Послужила ли эта цитата своего рода вдохновением, когда вы задумывали «Предел контроля»?

Я действительно хотел иметь отправную точку, или, если быть более точным, выражаясь метафорически, своего рода корабль, который выпроваживают в плавание. Но цитату я решил вставить лишь после того, как фильм был закончен, поэтому ее нельзя назвать моим основным вдохновением. На самом деле эта баллада «Пьяный корабль» («Le Bâteau Ivre») – это своего рода метафора сумятицы чувств, намеренного нарушения ориентации в восприятии. Поэтому она более всего уместна для концовки фильма. Название фильма я позаимствовал у одноименного эссе Уильяма Барроуза, написанного им в 1970-ые годы, в котором развивается тезис о языке как о механизме контроля. «Слова по-прежнему остаются основным средством контроля. Предложения – это слова. Убеждения – это слова. Приказы – это слова. Ни одна машина контроля, изобретенная на сегодняшний день, не сможет функционировать без слов. Равно как и любая машина контроля, пытающаяся это сделать, рассчитывая исключительно на внешнюю силу либо на физический контроль ума, рано или поздно столкнется с пределом контроля». Да, это подвигло меня на размышления относительно того, как мы воспринимаем действительность и как пытаемся ее контролировать. Но при этом я не брал за основу фильма содержание очерка, хоть и позаимствовал его название.


Повлияли ли на вас какие-нибудь киноленты? Персонаж Тильды Суинтон, например, в открытую упоминает несколько фильмов, которые навевают аудитории воспоминания об Антониони…

Скорее так: что бы было, если бы Жак Риветт сделал римейк шедевра Джона Бурмана «В упор»? Или если бы Маргерит Дюрас переделала картину «Самурай» Жан-Пьера Мельвиля? [смеется] Микеланджело Антониони оказал большое влияние на мое подсознание, поэтому даже если он и присутствует в моем фильме, то заранее я это не продумывал. Я ненароком думал о европейских криминальных фильмах 70х-80х, пример которым работы Франческо Рози. И все эти вдохновляющие импрессионистские образы витали у меня в голове, навевая мысли о стиле, но никак не о желании подражать этим картинам.


И все же самым важным проектом для меня, наверное, стал « В упор» («Point Blank»). Мы даже назвали свою производственную компанию «PointBlank Films». Вместе с Крисом Дойлом и Юдженио Кабальеро я проанализировал «В упор», но не с точки зрения ритма, а с точки зрения стилистики: план в плане; объекты, обрамленные дверным или оконным каркасом либо арками; кадры, которые намеренно сбивают с толку относительно того, где интерьер, а где экстерьер, а все из-за отражающих поверхностей.


«В упор» – картина, снятая по мотивам романа Дональда Уэстлейка, которого мы недавно потеряли. Он написал серию книг под псевдонимом Ричарда Старка. Все эти романы, которые теперь переиздаются, это детективные истории, сюжет которых развивается вокруг персонажа по имени Паркер. В киноленте «В упор» в силу правовых обоснований это имя было изменено на Уокер, и главного героя сыграл Ли Марвин. Паркер – это профессиональный преступник с невероятным уровнем самоконтроля: когда он на деле, то его не может отвлечь ни секс, ни алкоголь ни какие бы то ни было другие соблазны. Сюжет зачастую строится вокруг того, что кто-нибудь из его окружения в очередной раз облажается, а он вынужден разбираться с очередным недоразумением, которое по своей сути кардинально противоречит его педантизму. Это увлекательнейший персонаж. Поэтому все эти книги оказали на меня большое влияние, хотя специально я не возвращался к ним и не перечитывал. На мой взгляд, безусловно, есть некая связь между вышеупомянутым героем романа и тем персонажем, который появился в фильме.


Вы изначально планировали на эту роль Исаака де Банколе? Ранее вы уже работали с ним на трех проектах, у него действительно сильная харизма...

Да, это так, я думал о нем с самых первых дней написания сценария. Ведь уже на протяжении нескольких лет я держал в голове идею о том, чтобы сделать фильм с Исааком, где бы он сыграл спокойного решительного героя, незаметно выполняющего некую миссию.


Помимо названия проекта и идеи работы с Исааком над подобным персонажем, «Предел контроля» появился на свет после того, как я невольно начал собирать определенные элементы: я постоянно что-то подмечал для этой картины.


Например?

Например, у Джо Страммера был домик в Сан Хосе. После того, как Джо умер, его вдова Люсинда сказала мне следующее: «На нашей улице есть один довольно странный дом. Каждый раз, когда мы проезжали его мимо, Джо говорил, что надо бы показать этот дом Джиму, он наверняка захочет использовать его для одного из своих фильмов. Но мы постоянно забывали тебе о нем рассказать, поэтому держи вот фотографию дома, который так хотел тебе показать Джо». В результате, в этом доме зрители впервые знакомятся с персонажем Билла Мюррея.

Я в любом случае хотел проводить съемки с Испании. У моего давнего друга, который в «Пределах контроля» был нашим консультантам по вопросам культурных особенностей Испании, и который является директором компании «Spanish Cinematheque», есть квартира в одном удивительном здании в Мадриде – в небоскребе Белые Башни. Первый раз я был у него как минимум лет двадцать назад. Это здание было построено в конце 60-ых, и я всегда удивлялся, почему его часто не использовали для киносъемок. В конечном счете, нам удалось провести съемки в одной из квартир Белых Башен: квартира была пустая, и мы ее полностью задекорировали. Таким образом, собирая всю картину по кусочкам и помня о Севилье, я начал визуализировать все в Испании.


Стоит сказать, что решив снимать в Испании, я писал сценарий не только для Исаака, но подумывал и о Пас де ла Уэрта, которую я знал лично. В какой-то момент, Исаак сказал мне, что сделал вместе с ней три или четыре фильма. Я сразу же задался вопросом, а почему же я до сих пор не снял их вместе в одном проекте, и решил разработать этот персонаж специально для Пас.


Изначально сценарий состоял из 25-ти страниц, которые мы умножали по мере продвижения в съемках. Я так и планировал с самого начала: позволить сценарию расти и жить своей жизнью, а не следовать традиционному пути. Поэтому мы всегда были начеку, готовые к ситуации, когда надо что-то пересмотреть, либо позволить фильму вести нас особым путем. Наш художник-постановщик, Юджинио, тоже поддерживал идею о том, что текущее положение дел может меняться. Мы не исходили из ситуации «Вот описание сцены, давайте ее воплощать в жизнь»; а действовали исходя из предпосылки «Вот вам скетч, давайте подумаем, какие чувства он вызывает, и есть ли какие-нибудь новые идеи по поводу объектов?» Что касается интуиции, то здесь Крис Дойл мастер своего дела.


Лично для меня это была не совсем привычная процедура, обычно у меня всегда есть довольно хорошая схема сценария, с которым я начинаю работать. В этой же ситуации схема сценария была минималистична, без каких-либо хорошо прописанных диалогов. Диалоги я разрабатывал по мере продвижения съемок.


Нельзя сказать, что в кинематографии это случай беспрецедентный. Блейк Эдвардс, например, проделывал то же самое раз или два в своей карьере…

…и Вим Вендерс и кое-кто еще начинал съемки, имея на руках некую трактовку из двух страниц. Что касается меня, то с точки зрения структуры, я придерживался ее довольно-таки плотно: как минимум у меня были написанные сцены, которым я следовал. А развивали и меняли мы как раз-таки содержание этих сцен.


Когда я разрабатывал этот 25-ти страничный сценарий, я также думал о ранних работах режиссера, имя которого я уже упоминал, – о работах Жака Риветта, которых объединяет идея трудно раскрываемого тайного заговора, размеры которого разрастаются энтропически. В конце некоторых его фильмов в подобном заговоре ты понимаешь еще меньше, чем понимал в самом начале, а все из-за того, что этот заговор просто вышел из под контроля.


Переходя от сюжета к зрительному ряду: для предварительного понимая того или иного кадра вы пользовались раскадровками и интенсивным поиском натурных объектов?

Я никогда не пользуюсь раскадровками; и чем дальше, тем меньше я использую покадровые списки. На моих последних проектах, например, я полностью обходился без них. Что касается этого проекта, то поиск натурных объектов был чрезвычайно важен, поэтому все объекты я отсматривал лично: сначала в одиночку, затем вместе с Крисом Дойлом.


Посмотрев на объекты, мы начинали в общем и целом обсуждать некоторые передвижения камеры и общее понимание того, как мы видим стилистику повествования. Натурные объекты постоянно давали нам какие-то новые идеи. Каждый раз, когда мы были на подобном выезде, Крис постоянно исчезал в каких-нибудь неизвестных переулках, маниакально фотографируя объекты. Некоторые ему нужны были для каких-то своих проектов, над которыми он работал в данный момент, а некоторые – для бесконечных немыслимых коллажей, которые он делает. Могу сказать, что разум его не знает покоя.


Очень часто у нас возникали некие идеи относительно кадров, и тогда мы составляли эскизы, используя цифровую камеру. Однако крайне редко складывалась такая ситуация, когда бы мы использовали те же самые кадры непосредственно во время съемок. Во время подготовительного периода я встречался с Крисом, и на протяжении нескольких месяцев мы с перерывами в пару недель обсуждали этот проект, позволяя идеям парить в воздухе.


Мы с Крисом знакомы давно, и сколько я себя помню, мы постоянно обсуждали возможность совместной работы над полнометражным проектом. Помню, пару лет назад нам удалось встретиться на съемках клипа первого сингла группы «The Raconteurs».


Это был черно-белый клип?

Нет, в полном цвете и частично съемки проводились на пленку Super 8, хотя при всем при этом значительная часть материала была снята примитивными цифровыми камерами, предназначенными для детей.


Таким образом, вы перешли к проекту «Предел контроля», который буквально брызжет цветами и красками, обрисовывающими Испанию. Планировали ли вы изначально отразить на экране именно ту Испанию, которую вы видели и знаете сами?

Какое бы лично у вас ни складывалось впечатление относительно той информации, которая поступает с экрана, у любого другого человека она будет отличной от вашей. С точки зрения восприятия того или иного места, все фильмы субъективны, поэтому мне сложно это комментировать.


Мы не хотели, чтобы у нас была перенасыщенная картинка, но при этом хотели присутствия интенсивных цветовых решений тех или иных мест – но не за счет технических достижений, а за счет правильного ракурса камеры. Мы осознанно выбрали пленку Fuji из-за ее цветобаланса. Крис даже как-то написал об этом статью, в частности о том, как красный на фоне зеленого немного, но все же ощутимо разнится на пленках разного качества, и том, как по-разному это воспринимает человеческий глаз исходя из таких факторов, как культурный опыт. Мы с Крисом обсуждали цветовую насыщенность и эмоциональный на нее отклик того или иного зрителя.


Говоря о разности восприятия, в Азии, например, если вы видите картину корабля на фоне океана, то зачастую корабль будет маленьким, а океан огромным. В западной же живописи чаще всего океан на заднем плане захлестывает корабль, который является центром композиции.


Посещало ли вас чувство, что вы теряетесь в образности?

В какой-то степени да. Вместо того чтобы делать нашу работу сугубо аналитически, мы старались придерживаться трогательного подхода, когда окружающая действительность сама определяет, куда нам двигаться. Естественно даже при таком подходе мы не забывали о монтаже, и лично я переживал по поводу диалогов и хороших дублей с актерами.


Природные ландшафты южной Испании, где бродит персонаж Исаака, оказались для нас довольно странными мистическими местами. Севилья – один из моих самых любимых городов в мире, он меня всегда завораживал. Помню, в первый раз я там оказался году в 80-м. Вернувшись в Нью-Йорк в тот же самый вечер я включил телевизор и увидел интервью с Орсоном Уэллсом в одном из ток-шоу. Его спросили: «Вы были везде, путешествовали по всему миру, а какой ваш самый любимый город?» Без доли сомнения он ответил: «Несомненно, Севилья». По-моему он и похоронен где-то в предместьях этого города.


Город всегда поражает своей образностью: изогнутые извилистые узкие улочки, мельчайшие архитектурные детали…у них там везде балкончики! Да так, что даже нижняя поверхность этих балконов, видимая, только если прохожие специально будут задирать голову вверх, и та выложена декоративной плиткой. А уж плитка на лестнице той квартиры, где в Севилье останавливается герой Исаака, так она просто невероятна!


Когда Криса что-то поражает с визуальной точки зрения, то он вдохновляется и радуется как ребенок. Глаза горят, и это очень заразительно. Обычно в своих фильмах я строго контролирую оформление кадров, и вплотную работаю с операторами-постановщиками. Что касается стиля работы и мышления Криса, то есть в нем какая-то гибкость. Не знаю, как это объяснить, но его видение кадров несколько более растянутое и в отличие от моего – не настолько жесткое. Во время работы с ним для меня было важно ослабить свою жесткость, и позволить оператору-постановщику работать с меньшей сдержанностью, чем это происходило на моих предыдущих проектах. Когда Крис продумывает динамику кадра, то есть в нем какая-то необузданность.


И на что это было похоже во время съемок?

Не раз во время обсуждения той или иной сцены я пояснял для него свое видение съемок такой сцены. А Крис, в свою очередь, заявлял, что его интересует исключительно первый кадр, а на остальное он говорил буквально следующее: «А не хочу я об этом сейчас думать». После чего он находил угол съемки, который чаще всего оказывался совсем не тем местом, куда бы я поставил камеру. Стоит сказать, что в 90% случаев его выбор был лучше моего. Кстати, Крис невероятно быстро работает. Мы бы никогда не уложились в съемочный график «Предела контроля», если бы Крис не работал с такой скоростью.


Поясните, пожалуйста.

В среднем в день у нас было больше двадцати точек съемки. Помню, как-то эта цифра составила 35 точек.


Обычно в наши дни такое количество точек съемки можно достигнуть, если использовать HD…

Ну да, или если быть не в своем уме. Собственно, так мы себя и чувствовали. Если бы мы снимали на HD, то получили бы другой фильм, но с похожими элементами. А для того, чтобы получить ощущение живописности, которого мы добивались, мы предпочитали использовать 35мм и специальные объективы. Вообще мы никогда не думали прибегать к какому-то другому способу, поэтому вопрос сравнения не стоял.


В фильме постоянно присутствуют элементы, воздействующие на восприимчивость зрителя.

Естественно, мы это понимали, ведь для нас любой фильм – это, прежде всего, отражение того, как мы воспринимаем действительность. Мы неоднократно обсуждали возможность создания для зрителей киноленты, которая не оставила бы в стороне способность человека чувствовать и ощущать. Например, когда зритель выходит из кинотеатра, он уже не сможет смотреть на какой-нибудь предмет старыми глазами, даже мельком. То, какими глазами вы смотрите на обычную чашку кофе на столе, ила на движение света в комнате, в который вы находитесь.


Я большой поклонник Уильяма Блейка, религией которого было его воображение. Это один из самых эффектных даров, которым может похвастаться человек: умение пользоваться своим воображением – не важно, в науке ли или в любой другой форме экспрессии.


То, как каждый человек видит мир, и его осознанность в этом мире, все это субъективно. У каждого отдельно взятого человека есть выбор не следовать навязанному извне восприятию того или иного предмета, что лишь является одним из средств контроля.


Складывается ощущение, что сцены в музее с главным героем лишний раз доказывают именно этот постулат…

Он приходит туда, и каждый раз выбирает всего одну картину. Что касается меня, то если меня что-то вдохновляет, то я полностью в это погружаюсь. В общем идея заключалась в том, что он абсолютно на все смотрит так, как на картины. Например, то, как он наблюдает за обнаженной девушкой, купающейся в бассейне. У нас была сцена, где на тарелке лежали груши, и мне захотелось, чтобы это выглядело как картина. То, как он сравнивает Золотую Башню с почтовой открыткой. Даже двигающие ландшафты, когда он путешествует на поезде.


Выходит, что посещение музея не является для него чем-то противоречащим той эстетике, которой он руководствуется, находясь на деле. Для него любые черты размыты либо их нет совсем.

Согласен. В моем понимании для него это некий континуум. Это modus operandi его сознания в этом мире. Он убежден, что реальность произвольна, о чем и говорит ближе к концу фильма. Эту же точку зрения высказывает креол в начале картины.


Фильм главным образом задумывался как визуальная форма, но сознание главного героя простирается и на восприятие звуков: то, как он бренчит на гитаре, реагирует на вертолеты… Звуки и музыка всегда были для меня чрезвычайно важны, а в «Пределе контроля», наверное, даже еще важнее по сравнению с другими фильмами, которые я делал.


С точки зрения производства фильма вы отдадите предпочтение интуиции и воображению, а не анализу?

Однозначно. Вместо того чтобы излишне что-то обдумывать, почему бы не позволить себе полностью погрузиться в фильм? Какую бы информацию не воспринимали ваши глаза и уши, получаемое вами впечатление субъективно, у любого другого человека впечатление будет совершенно другое.


Есть люди, чью работу я очень уважаю, и у них анализ превалирует над интуицией. Я же не могу назвать это своей сильной стороной.


На постере схематично изображена героиня Тильды Суинтон, любительница кино. Это своего рода продвижение концепции того, что каждый человек выступает героем своего собственного фильма… либо картины?

Что касается постера, то там есть элементы к самоотсылке. Когда, например, персонаж Тильды упоминает, что ей нравится, когда герои фильма просто сидят рядом и молчат, и сама она сидит и молчит вместе с персонажем Исаака. В такие моменты становится более явным тот факт, что вы смотрите фильм. Но при всем при том, люди могут интерпретировать это так, как им хочется.


Когда вы смотрите фильм, то вы переживаете его в первый, а иногда и в последний раз.

Фильм, как феномен, настолько связан с музыкой, ведь музыка разворачивается в своем тактовом размере, рисует свои ландшафты. Это совсем не то, что смотреть на картину или читать книгу. А фильм наряду с музыкой позволяет вам пережить незабываемый опыт. Есть что-то в том, как фильм воспринимается подсознанием, и какой возникает эмоциональный отклик, который по существу определяется музыкой.


Что касается соотнесения фильма и музыки, то в «Пределе контроля» ваш монтажер Джей Рабинович снова выступил и как музыкальный редактор.

Да, мы с большим успехом так сотрудничаем на протяжении последних нескольких фильмов.


Возможно вы не захотите менять ситуацию…

Скорее всего, нет, по крайней мере, до тех пор, пока я работаю с Джеем. Как и в случае со «Сломанными цветами», в «Пределе контроля» музыка предвосхитила свое существование. Но в любом случае, мы понимали, где и какая музыка может встать только после того, как оказывались вместе в монтажной.


Получается, что заранее музыку вы не планировали.

Скажем так: у меня есть файл с музыкой, которая, на мой взгляд, подходит к тому или иному фильму с точки зрения атмосферы, и это вдохновило меня еще до начала съемок. Я выбираю музыку лично сам, поэтому музыкального супервайзера как такого нет. Стейси Смит занимался очисткой прав. У Джея замечательно получается накладывать музыку и редактировать ее. Например, если я говорю, что мне хотелось бы только начало и конец, а середину стоит убрать.


И что за музыка была в вашем файле на этот раз?

Когда я разрабатывал «Предел контроля», то я уже тогда представлял, как мне подойдет кое-что из творчества таких групп, как «Boris and Sunn O)))», «Earth» и «The Black Angels». Я записал диски с «Boris and Sunn O)))», чтобы Крис Дойл их послушал. Вообще эту группу можно охарактеризовать как принадлежащую к направлению психоделика/шум/метал. В любом случае, они достаточно оригинальны.


Во-вторых, красивое адажио Шуберта из струнного квинтета, которое мне всегда очень нравилось, поэтому я очень хотел, чтобы эта музыка присутствовала в фильме.


Что касается третьего основного элемента музыкального оформления, то это было фламенко. Я стал изучать разные его формы. Одна из них, peteneras, меня действительно поразила. Странно, но для большинства музыкантов и цыган, это табу. Чтобы не пускаться в долгие объяснения, могу лишь сказать, что существует поверье, будто peteneras приносит несчастье. Это медленное фламенко, своего рода их версия блюза; зачастую оно о смерти, трагедии либо утраченной любви.


Композиция peteneras, которую мы использовали в фильме, называется «El que se tenga por grande», и слова этой песни присутствуют в диалогах на протяжении всего фильма. Когда же Крис, Юдженио и я увидели в Мадриде La Truco, то я сразу же понял, что мы нашли свою танцовщицу фламенко. Мы были от нее в диком восторге! Я упомянул, что в фильме есть tai chi, на что она ответила, что как раз преподает занятия по «tai chi flamenco», в котором акцент ставится на медленных движениях рук, нежели на топанье ног. Именно этот стиль она привнесла в эпизод с petenera, исполненный совместно с певцом Talegón de Córdoba и гитаристом Джорджем Родригесом Падиллой.


Получается, в фильме нет оригинальной музыки?

Для сцен в музее и парочки других проходов мы не смогли найти подходящей музыки, которую можно было бы соответствующим образом оформить, поэтому наша группа «Bad Rabbit» (куда вошли Картер Логан, Шейн Стоунбэк и я) создала несколько оригинальных психоделических композиций с использованием ударных и электрогитары. На данный момент «Bad Rabbit» работает над новым альбомом, но уже не для саундтрека к фильму, придерживаясь стиля а-ля трансовый психоделический рок-н-ролл.


Хоть я и режиссер, но по тому, как я действую и реагирую, я напоминаю самому себе музыканта: мне нравиться брать гитару, извлекать звуки и наблюдать за тем, куда они меня приведут, а не пытаться вместо этого что-то запомнить. Именно так я подхожу к созданию фильмов: для меня персонажи всегда являются сердцем картины, больше, чем ее сюжет. Актеры – это те инструменты, которые несут на себе эмоциональное содержание фильма. Сами истории вторичны.


Вы ведь к этому моменту уже поработали вместе с несколькими актерами из «Предела контроля», не только с Исааком, так?

Да, я писал сценарий, думая об Исааке, Билле Мюррее, Тильде Суинтон и Пас. Еще я представлял Джона Херта, а парней в аэропорту написал специально для Алекса Деска и Жан-Франсуа Стевенина. Как только актеры подтвердили свое участие, я либо уже точно писал под них либо что-то специально переписывал.


Во всех ваших картинах Тильда Суинтон выглядит совершенно другой…

[смеется] Я ее большой поклонник. Обожаю ее трансформировать, и главное, она легко к этому приспосабливается. С ней удивительно легко сотрудничать. У меня для нее еще кое-какие роли припрятаны на будущее. Надеюсь, все получится.


А с Биллом Мюрреем в ваших фильмах постоянно возникает ощущение, что ему недостает тщеславия. Вы это с ним заранее проговариваете – не показывать Билла Мюррея как Билла Мюррея?

Ну вообще-то он уже делал это и на других проектах, не только на моих. Но мы это не обсуждаем, мы с Биллом всегда ведем околоперсонажные разговоры. Вообще, что касается Билла, то, на мой взгляд, это один из самых блестящих актеров. Но при этом у него на лбу написано «Билл Мюррей, гениальный комик». Да, люди могут воспринимать его именно так, и он действительно уморительный. Но не стоит забывать, что он может быть очень деликатным. Поэтому при каждой новой возможности я стараюсь вовлечь его в новые для него области, ведь он способен на многое.


Много ли вы репетируете с актерами?

Я провожу репетиции только если этого хотят актеры, а вообще мне не очень нравится репетировать сцены перед съемкой. Я лучше поговорю с актером, либо прорепетирую сцены, которых не будет в фильме, чтобы актер вошел в роль, и мы бы нашли нужный персонаж. После этого мы можем дать команду «Мотор!», и актер может быть в роли, но не будет при этом заигранным.


Если говорить предметно о «Пределе контроля», то сцены с Биллом мы репетировали. Была немного сложная хореография, но это, наверное, единственный момент в фильме, когда мы начинали, используя статическую или рельсовую камеру, а затем переходили к ручной. Это нарушение стиля, плюс свет в этой сцене достаточно резкий и уродливый, что контрастирует с живописным светом, фигурирующим на протяжении всей картины.


Кстати, Билл раньше не был знаком с Джоном Хертом, которого он буквально боготворит, и здесь я его поддерживаю. Помню, мы обедали в Севилье вместе с Джоном, и Билл был с нами. Так вот Билл поинтересовался у Джона, что собой представляет его концепция актерской игры. На что Джон ответил: «Я как скрипач. Мне дают музыкальное произведение, и у меня не возникает никакого желания его изменять или переписывать. Я хочу исполнить то, что написано, и я хочу сыграть это максимально хорошо». Так получилось, что Билл с Джоном остановились в одном отеле, поэтому очень быстро подружились и даже стали вместе завтракать. Как-то Билл подошел ко мне и сказал, что обсуждал этот эпизод с Джоном, и очень хотел прорепетировать свой текст согласно сценарию. Вспоминая «Сломанные цветы», могу сказать, что Билл тогда не сильно отходил от текста, но при этом репетиций диалогов у нас не было. Думаю, на этот раз он решил поэкспериментировать и испробовать другой путь.


Думаю, стоит также упомянуть Йоуки Кудо, с которой последний раз вы работали целых двадцать лет назад…!

Да, здорово было снова с ней встретиться! Йоуки Кудо – прекрасная актриса, красивая женщина и яркая личность.


В общем и целом актеры на съемках долго не задерживались: отыграли свою роль и все. Психологически для меня это было сложно, я ведь очень привязываюсь к актерам. Поэтому, когда Йоуки отработала и уехала, мне было тяжело, она ведь пробыла на площадке всего несколько дней.


У вас есть ощущение, что «Предел контроля» среди прочего затрагивает тему погружения в жизнь? В смысле находиться здесь и сейчас? Как, например, в «Мертвеце»?

Я вообще-то не религиозен, но занимаясь «Мертвецом», и даже уже до него я начал открывать для себя различные философские течения, и буддизм тому не исключение. Но опять-таки, не как направление для религиозного преклонения, а как философию жизни. Полученная информация получила во мне резонанс, главным образом то, что все во вселенной едино, и все, что у нас есть – это настоящий момент. В Лос-Анджелесе проходил фестиваль буддистских фильмов, и я был очень рад, когда они включили в него «Мертвеца», «Пса-призрака» и «Сломанные цветы».


И хоть я не практикую буддизм, но в качестве его продолжения я стараюсь практиковать тай чи и ки гонг, которые тоже попали в мой фильм. Например, когда герой Исаака занимается тай чи, чтобы сконцентрироваться и сосредоточиться в своем собственном центре, мы убираем звук. Ведь это именно то самое чувство, которое возникает у практикующего ай чи или йогу или любой другой вид медитации, в которую входит дыхательная практика и телодвижения: весь остальной мир начинает исчезать. Все, что ты делаешь в этот момент, это фокусируешься на своих движениях.


Много ли в вашей картине музыки в стиле эмбиент?

В принципе достаточно много, но при этом звуковая палитра достаточно деликатна. Я уже раньше работал вместе с нашим художником по звуку – Бобом Хейном, и звукорежиссером по перезаписи – Домиником Тавеллом. Мы хотели, чтобы фильм отличался богатством звука, но не таким, который долбит по голове. Скорее, мы хотели, чтобы зрители задавались вопросом «Мне это не послышалось? Я вообще это слышал?»


Говоря о повторяющемся диалоге и постановке сцен – должно ли это было напомнить нам о том, что, в конце концов, перед нами человек, который ежедневно выполняет свою работу?

Скорее речь идет о повторяющихся сценах, как вариантах друг друга, как, например, поехать на поезде или сходить в музей. Мы с Крисом много говорили о красоте вариаций. Ведь это часть художественной экспрессии. Бах, например, использует определенные темы снова и снова и лишь немного их изменяет, да так, что они звучат еще прекраснее. Повествование несет в себе бесконечные вариации. Хотя это же касается и поп музыки, моды, архитектуры…


Главный повторяющийся в фильме диалог – это, прежде всего, некий шифр, благодаря которому персонаж Исаака устанавливает контакт. Один и тот же диалог постоянно повторяется, но всегда с разными людьми и в новом месте. Они расстаются и, возможно, больше никогда не встретятся.


Мы старались идентифицировать других персонажей с определенными предметами и интересами, которые раскрывали характеры этих героев. То, о чем они говорят с персонажем Исаака, вплетается в канву повествования вплоть до его финальной дискуссии. К концу картины он становится более активным героем фильма, хотя до этого он больше походил на рецептор, ввиду того, что считал себя профессионалом. Но даже финал картины – это лишь очередная метафора.


Известно, что вы давно знаете друг друга и не раз работали вместе. Но все же, можно ли сказать, что новый совместный проект как-то расширил ваши взаимоотношения?

Он потрясающий актер, замечательный человек, и дружим мы на протяжении, дайте-ка мне посчитать, – вот уже двадцати пяти лет. У меня такое чувство, что наша дружба и совместная работа не случайны – что все это выстраивалось до определенного момента, чтобы он вынес на себе всю напряженную атмосферу этого фильма.


Пару лет назад Исаак дал мне две своих фотографии размером как на паспорт, фотографии эти были сделаны с разницей в один день. На одной у него борода. На другой – он уже без бороды, и выглядит, надо сказать, как совершенно другой человек. В картине «Ночь на Земле» я налепил ему на лоб пластырь, и это каким-то образом изменило форму его лица.


Что мне особенно в нем нравиться как в актере, так это то, что ему не надо играть каких-то больших ролей. Он бесподобен в мелочах. Он может столько всего сказать небольшим прищуром глаз или легким движением уголков губ. Все это я и хотел показать.


В его движениях может быть звериная сила, но при этом и целеустремленность. Язык его тела отражает силу и гордость, и в «Пределе контроля» экспрессия его героя проявляется в обманчивом внешнем бездействии.


Тем поразительнее его немногословность с официантом в начале картины…

Помню как-то давно, мы сидели вместе в кафе, и он попросил у официанта два эспрессо. Вместо этого официант принес ему двойное эспрессо. Он сразу же вспылил и высказал ему все – на французском. Это был настоящий инцидент, и я тогда сказал: «Да уж, ты действительно хотел эти два эспрессо». На что он ответил следующее: «Я знаю, что я хочу, я сказал ему, что я хочу, а хочу я именно это». Я это надолго запомнил.

Интервью предоставлено компанией CP Classic
http://www.drugoekino.ru/magazine/news2902.htm

 Не так давно перевёл х/ф Мертвец от гражданина Джармуша. Фильм, как известно, непростой. Типа не для всех. Я бы даже сказал — интеллектуальный такой. Именно поэтому, конечно, я его и перевёл.

Потому что надо постоянно переводить интеллектуальное кино. Ну, чтобы люди знали, о чём на самом деле эти фильмы. Одно мощное произведение Джима нашего Джармуша под названием Пёс-призрак: Путь самурая мной уже переведено, и вот — готово второе!

Ну и, ясен пень, тут же по различным сцылкам и по почте узнал о себе много нового. Ибо эксперты и мастера художественного перевода не дремлют. Поступления с одной стороны всё больше в стиле "на такие фильмы тебе рановато тявкать". С другой стороны "а чего там переводить-то?" И, конечно, просто массовые вопли на тему "на лицензии прекрасный перевод, мне очень нравится".
[ читать дальше → ]

Когда вы начали снимать кино?

Свой первый полнометражный фильм, «Вечные каникулы», я снял в семьдесят девятом. До этого я снял несколько фильмов в киношколе Нью-Йоркского университета, это были учебные работы.

Что собой представляли эти фильмы?

Только один из них я доснял до конца. Это фильм, в котором меня занимали в основном формальные моменты; его однажды показали в Музее современного искусства. Другой фильм называется «Синестезия», его показывали в «Таймс-сквер-шоу», кажется в 1981 году. На самом деле это были лишь эскизы к фильмам, я бы не хотел, чтобы они шли на экране. Тот фильм, премьера которого была в Музее современного искусства, был, можно сказать, целиком снят на музыку Генри Коуэлла, это пьеса для ударных, написанная в 1934 году.

Расскажите вкратце о фильме «Вечные каникулы».

Главного героя в этом фильме сыграл мой друг Крис Паркер, и сюжет фильма частично основан на событиях из жизни самого Криса. Мы просто выбрали — у меня было много идей, мы выбрали самое главное и выстроили

сюжет. Он довольно размыт; речь в фильме идет о молодом бродяге. Ему шестнадцать лет, он бросил школу, у него нет ни работы, ни крыши над головой. Он бесцельно слоняется по городу и знакомится с такими же, как он, маргиналами.[ Читать далее... → ]

Это интервью было проведено 15 ноября 1999 года, во время 43-го Лондонского кинофестиваля, при поддержке Национального кинотеатра и газеты «Гар-диан» и впоследствии опубликовано на официальном веб-сайте Лондонского кинофестиваля.



В каком возрасте вы стали смотреть кино и когда решили стать режиссером?

Пока моя мать не вышла замуж за моего отца, она писала кинорецензии для небольшой местной газеты «Бикон джорнэл», но в Акроне, штат Огайо, где я вырос, мало что можно было увидеть. В детстве мать отправляла меня в кино, когда ей нужно было куда-нибудь меня пристроить, чтобы освободить субботний вечер. Кинотеатр назывался «Стейт-роуд-театр», там показывали по два-три фильма за сеанс — обычно это были такие фильмы, как «Пузырь», «Нападение крабов-монстров» или «Чудовище из Черной лагуны». Ребенком я часто ходил туда, пересмотрел весь репертуар. Мне очень нравились эти фильмы.

В семнадцать лет я уехал из Огайо в Нью-Йорк и понял, что фильмы можно снимать не только о крабах-монстрах. Мне тогда многое открылось. Я всегда любил кино. В Нью-Йорке я изучал литературу в Колумбийском университете, потом я поехал в Париж на стажировку, но вместо семестра остался там на целый год.

Я не ходил на лекции, все свободное время проводил в Синематеке, и там мне по-настоящему открылся мир кино, потому что я пересмотрел огромное количество фильмов из самых разных стран.

Изначально я хотел быть писателем, а вернувшись в Нью-Йорк, стал к тому же играть в группе. Неожиданно я начал замечать, что мои писания становятся все более кинематографичными. Я писал стихотворения в прозе, но они все больше стали напоминать... не киносценарии, конечно, а, скорее, кинематографические описания сцен. После окончания университета я не знал, что делать дальше, у меня не было денег, чтобы продолжать учебу. Я подал документы в киношколу Нью-Йоркского университета. Тогда я еще не снял ни одного фильма и на экзамен представил свои литературные сочинения. Видимо, во мне увидели будущего сценариста, — я получил финансовую поддержку и был принят в киношколу. Просто чудо, что я рискнул попробовать поступить туда и что меня приняли. Я проучился там два года. Диплома тогда я не получил, но впоследствии мне присудили почетную степень.

Я не получил диплома, потому что на последнем курсе в качестве дипломного проекта снял полнометражный фильм «Вечные каникулы». Мне тогда дали стипендию Луиса Б. Майера, но вместо того, чтобы перечислить ее прямо в киношколу, в счет оплаты обучения, деньги прислали лично мне. Это была большая ошибка. Всю сумму я потратил на съемки фильма. Комиссии в киношколе не понравился ни фильм, ни тот факт, что я не заплатил за учебу, а потратил деньги на съемки. Поэтому мне не дали диплома. А спустя некоторое время мое имя стали использовать в рекламе киношколы, и в одном из интервью я сказал: «Все это очень странно, потому что они не одобрили мой фильм и отказались выдать мне диплом». После этого мне прислали диплом. (Смех в зале.) А с этим дипломом плюс полтора доллара в Нью-Йорке можно купить кофе. [ Читать далее... → ]

Имя при рождении:
Jim Jarmusch
Дата рождения:
22 января 1953
Место рождения:
Акрон, Огайо
Гражданство:
США
Профессия:
кинорежиссёр, сценарист
Карьера:
1980 — по настоящее
Направление:
независимое кино
Награды:
«Золотая камера» (1984), Гран-при Канн (2005)
Джим Джармуш (англ. Jim Jarmusch; р. 1953) — американский кинорежиссёр и сценарист. Один из главных представителей американского независимого кинематографа. Неоднократный призёр Каннского кинофестиваля (1984, 1989, 1993, 2005).[ Читать далее... → ]