Фальшивое зеркало

Красная модель

ПАМЯТЬ

Изнасилование

Любовники



Черная магия

1898, Лессин, провинция Эно — 1967, Брюссель. Бельгийский художник. Представитель сюрреализма. Учился в Академии художеств Брюсселя (1916—1918). Ранняя живопись отмечена влиянием кубизма и футуризма (1918—1920), затем пуристов и Леже. В 1925, сблизившись с группой дадаистов, сотрудничал в основанном ими журнале Эзопаж (Пищевод). Знакомство с живописью Де Кирико и поэзией сюрреалистов изменило творческие ориентации Магритта. В 1926 он создал свою первую сюрреалистическую картину Заблудившийся жокей (Нью-Йорк, частное собрание).

В 1927—1930 жил во Франции, где включился в деятельность объединения сюрреалистов. Здесь сложилась система концептуальной живописи Магритта, которая оставалась почти неизменной до конца жизни художника. Живописная манера, намеренно безличная, сухая, обнаруживает парадоксальную способность к правдоподобному изображению немыслимой, невозможной реальности. Серия работ кон. 1920 — нач. 1930-х, в которых элементарная картинка, имитирующая иллюстрации к азбуке, сопровождается противоречащей ей надписью, демонстрирует условно-знаковый характер визуального образа (Пустая маска, 1926, Дюссельдорф, Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия; Предательство образов, 1928—1929, Лос-Анджелес, Музей искусств; Ключ к сновидениям, 1930, Париж, частное собрание). В картинах Магритта объекты, морфологически подобные, но относящиеся к разным классам, обмениваются качествами или сливаются в гибриды (Компаньоны страха, 1942, Брюссель, частное собрание; Объяснение, 1954, частное собрание). Ночной пейзаж мерцает под куполом дневного неба (Царство света, 1954, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). В правильно построенной перспективе возникают парадоксальные пересечения, уравнивающие твердые тела и пространственные промежутки между ними (Достоверность пробела, 1965, Вашингтон, Нац. галерея искусства). Раскрывая проблематичность зрительного восприятия и иллюзорного изображения, Магритт прибегает к символам зеркала, глаза, окна, сцены и занавеса, картины в картине (Фальшивое зеркало, 1935, частное собрание; Недопустимое воспроизведение, 1937, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена; Удел человеческий, 1933, Вашингтон, Нац. галерея искусства; Ключ к полям, 1936, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса; Прогулка Евклида, 1955, Миннеаполис, Институт искусств; Прекрасный мир, 1962, частное собрание). В возникающей при этом игре отражений, в сопоставлении образов "внешних" и "внутренних", явных и скрытых проявился специальный интерес художника к гносеологическим и психологическим проблемам. Он увлекался современной философией, литературой. Многие его работы насыщены литературными аллюзиями и философичными метафорами (Великанша <по Бодлеру>, 1929—1930, Кёльн, Музей Людвига; Владения Арнхзейма <по Эдгару По>, 1938, частное собрание; Хвала диалектике, 1936, частное собрание; Каникулы Гегеля, 1958, частное собрание).

В 1940-х Магритт сделал две попытки изменить свою манеру. Однако т. н. "стиль пленсолей" ("солнечный", или "ренуаровский", 1945—1947) и последовавший за ним "вульгарный стиль" (1947—1948) не привели к плодотворным результатам, и художник вернулся к прежнему методу.

Магритт создал два фресковых цикла: Очарованное царство для казино в Кнокке-ле-Зут (1953) и Невежественная фея для Дворца искусств в Шарлеруа (1957). В этих монументальных композициях повторяются мотивы его станковых произведений. В скульптуре Магритт дублировал образы своей живописи, продолжая развивать тему соотношения ментальной и материальной реальностей (Целитель, 1967; Мона Лиза, 1967, обе — Хьюстон, собрание Менил).

Лит.: Ноэль Б. Магритт. М., 1995; Сильвестер Д. Магритт: Каталог выставки. Брюссель, 1998; Фуко М. Это не трубка. М., 1999; Waldberg P. René Magritte. Bruxelles, 1965; Gablik S. Magritte. London, 1970; Scutenaire L. Avec Magritte. Bruxelles, 1977.

Рене Магритт поэт тайны

Лев Дьяков

"Существуют грёзы необычайной хрупкости, которые не являются мыслями и для которых я пока ещё считаю совершенно невозможным подобрать слова, – писал в одном из своих эссе Эдгар По. – Они кажутся мне порождениями скорее души, чем разума. Они возникают только в пору полнейшего покоя – совершенного телесного и душевного здоровья – и в те мгновения, когда границы яви сливаются с границами царства снов. В этих грёзах – назову их теперь впечатлениями души – нет ничего сколько-нибудь похожего на обычные впечатления. Несомненно, что даже частичная запись этих впечатлений поразила бы человечество совершенной новизной материала и выводов, которые он подсказывает". Мысли великого романтика XIX века созвучны настроению, возникающему при созерцании картин Рене Магритта.

Один из выдающихся художников прошлого столетия, Рене Магритт (1898–1967) был родом из Бельгии. Получив образование в Академии изящных искуств в Брюсселе, он поначалу находился под сильным влиянием дадаизма и кубизма. 1925 год стал поворотным в его творчестве: картина "Розы Пикардии" знаменовала новую манеру и новое мироощущение — "поэтический реализм". Художник переезжает в "центр сюрреализма" — Париж, где участвует во всех сюрреалистических выставках. А в 1938 г. первую большую выставку бельгийского мастера организует лондонская картинная галерея. Известный философ и критик Герберт Рид публикует исследование о творчестве Магритта, названное им "Поэтический принцип".

В начале 1950-х гг. искусство Магритта получает всевозрастающее международное признание, свидетельством чему — его большие выставки в Риме, Лондоне, Нью-Йорке, Париже, Брюсселе. В 1956 г. Магритту как выдающемуся представителю культуры Бельгии вручают престижную премию Гуггенхейма.

Главная особенность Магритта — атмосфера таинственности в его произведениях. Ощущение тайны, как известно, присуще настоящему искусству. "Я всегда считал Магритта художником воображаемого, мастером, стоящим где-то на уровне Джорджоне", — писал Герберт Рид. В этих словах — ключ к поэтике Магритта. На картине "Фальшивое зеркало" (1929), выразившей мировоззренческое кредо художника, всё пространство занимает изображение громадного глаза. Только вместо радужной оболочки зритель видит летнее голубое небо с плывущими по нему прозрачными облаками. Название объясняет идею картины: органы чувств лишь отражают внешний облик вещей, не передавая скрытой глубины мира, его тайны. Только несоединимое помогает, по мнению Магритта, уловить смысл бытия. Образ может родиться лишь из сближения двух более или менее удалённых друг от друга реальностей.

Этому методу Магритт будет следовать на протяжении всего творческого пути, что особенно заметно в его "философских" картинах. Одна из них — "Каникулы Гегеля" (1958).

Какая связь между Гегелем, раскрытым зонтом и стоящим на зонте сосудом с водой? Ответ содержится в названии картины. Гегель, диалектик, мастер тонкой логической игры, на каникулах — то есть попросту отсутствует. Он неуместен в атмосфере алогичного измерения, в которой находится созданный художником образ. Тут возможны любые ассоциации, и ни одна не будет соответствовать смыслу образа — смысл так глубоко скрыт, что кажется, будто его нет.

Магритт резко выделяется среди сюрреалистов: в отличие от них, он использует не фантастические, а обыденные элементы, взятые в причудливых отношениях. Такова его знаменитая картина "Личное достояние" (1952). "Ключом" здесь также становится название. "Личное" гипертрофируется до чудовищных размеров. Комната превращается в некий "микрокосм", замкнутый, стиснутый, несмотря на небо с плывущими по нему облаками вместо стен. Все вещи здесь странно изменились, как будто ожили, приобрели неутилитарный вид, хотя, как всегда у Магритта, предметы не изменили своего обличья, фактуры, цвета и прекрасно "узнаваемы". Зритель как бы мимоходом любуется синеватым блеском стекла рюмки, фактурой деревянной мебели, мастерством передачи зеркальных отражений. Но именно мимоходом, потому что предметы словно получили самостоятельность, словно говорят от имени их владельца, полностью узурпировав его "ведущую" роль. Они сами стали "личностями" и будто ведут меж собой разговор.

Одна из особенностей живописи раннего Магритта — её "литературность" в хорошем смысле слова. Магритт вращается в кругу поэтов, философов, литераторов, изучает теоретические работы знаменитых романтиков XIX в. Большое влияние на него оказали труды английского поэта-романтика и философа начала XIX в. Сэмюэла Тейлора Колриджа, прежде всего почитавшего в искусстве символичность — настолько "полное подчинение материи духу, что материя превращается в символ, посредством которого дух раскрывает себя".

Иллюстрацией этой мысли служит, в частности, знаменитая картина Магритта "Освобождение" ("Бегство в поля"), созданная в 1933 г.

Странный пейзаж открывается из разбитого окна. Зеленоватые вечерние холмы, шарообразные голубые деревья, прозрачное перламутровое небо, синие дали. Блестяще используя приёмы тональной живописи, художник создаёт настроение радостной приподнятости, ожидания чего-то необычного, чудесного. Тёплого оттенка шторы на переднем плане усиливают впечатление воздушности этого зачарованного пейзажа… Картины Магритта кажутся выполненными спокойной, бестрепетной рукой. Мастер цвета, Магритт пользутся им скупо, экономно. В "Освобождении" символика цвета применена для выражения сложных ассоциаций. Пятна голубого, розового, жёлтого и чёрного придают образу удивительную цветовую наполненность и живость.

Своеобразие творчества Рене Магритта раскроется полнее, если обратиться к теме "Сюрреализм и фрейдизм". Главный теоретик сюрреализма Андре Бретон, по профессии врач-психиатр, при оценке творчества художника придавал психоанализу Фрейда решающее значение. Фрейдистские взгляды были не просто усвоены многими сюрреалистами — это стало их способом мышления. Например, для Сальвадора Дали, по его собственному признанию, мир идей Фрейда значил столько же, сколько мир Писания для средневековых художников или мир античной мифологии — для мастеров Ренессанса.

"Метод свободных ассоциаций", предложенный Зигмундом Фрейдом, его "теория ошибок", "толкование сновидений" были направлены прежде всего на выявление болезненных расстройств психики с целью исцеления. На это же было нацелено и толкование произведений искусства, предложенное Фрейдом. Но при таком понимании искусство сводится к частному, так сказать, "лечебному" фактору. В этом состояла ошибочность подхода теоретиков сюрреализма к произведениям искусства. Это прекрасно осознавал Магритт, заметивший в одном из своих писем 1937 г.: "Искусство, как я понимаю, не подвластно психоанализу. Это всегда тайна". К попыткам интерпретировать его картины с помощью психоанализа художник относился иронично: "Они решили, что моя "Красная модель" — пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем "правилам" психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Ужасно видеть, какому глумлению может подвергнуться человек, сделавший один невинный рисунок… Возможно, сам психоанализ — лучшая тема для психоаналитика".

Вот почему Магритт упорно отказывался именовать себя "сюрреалистом". Он охотно принимал характеристику "магический реалист". Это направление характерно для "бельгийского периода" его творчества — начиная с 1930 г., когда Магритт навсегда вернулся из Парижа в Брюссель.

"Магический реализм" как разновидность европейского романтизма имеет национальные особенности. Для бельгийского романтизма, к которому можно отнести творчество Магритта, характерно мифо-поэтическое направление, восходящее к искусству великого Иеронимуса Босха (1450–1516). Магритта увлекла непостижимая способность старого нидерландского мастера переводить сложнейшие алхимические, астрологические, фольклорные символы на язык художественных образов. Привлекли его и пространственные, "бесконечные" "пейзажи-фоны" картин Босха, символизирующие высшую духовность, к которой стремится грешное человечество.

Традиции старого нидерладского искусства благотворно повлияли на творчество Магритта. На картине "Плагиат" (1960) обращают на себя внимание несколько деталей-символов. Слева на столе мы видим изображение гнезда и трёх яиц — символика Триединства. Подобно волшебнику, художник словно материализует у нас на глазах образы своей фантазии, и они превращаются в прекрасный плодоносящий сад — символ живого творческого воображения. Магритт создаёт тонкий, одухотворённый поэтический образ. Созерцая картину, можно лишь восхищаться нежнейшими розовыми, голубоватыми, перламутровыми оттенками — зрелище поистине сказочное.

В 1930-е гг. Магритт наряду с искусством Босха глубоко изучает творчество своего соотечественника, драматурга и философа Мориса Метерлинка, который ещё в 1889 г. в сборнике "Теплицы" писал: "Символ — это сила природы, разум же человека не может противостоять её законам… Если нет символа, нет произведения искусства".

Метерлинку обязан Магритт умением развивать сравнение в целую сеть образов, которые фантазия художника превращает в реальный мир. На картине "Безумие величия" (1948) на каменном парапете на фоне бескрайнего лазурного моря изображена догорающая свеча — как символ бренности человеческой жизни. Рядом — несколько женских торсов, вырастающих друг из друга (символ чувственности). А в небе с прекрасными застывшими облаками (у Магритта — символ безвременья) зритель видит голубые "бестелесные" геометрические формы, символизирующие "чистые идеи", и воздушный шар — символ абстрактной "чистой мысли".

С помощью тонко продуманной цветовой гаммы художник "уточняет" основной замысел. "Чувственность" у него тёплого телесного цвета. "Чистые формы" решены в холодной голубоватой тональности, соответствующей символике и в то же время создающей ощущение безграничного пространства.

"Мы бродим наугад по долине, не догадываясь о том, что все наши движения воспроизводятся и приобретают своё истинное значение на вершине горы, — писал Метерлинк в трактате "Сокровище смиренных", — и необходимо, чтобы по временам кто-нибудь пришёл к нам и сказал: поднимите глаза, посмотрите, что вы такое, посмотрите, что вы делаете. Мы живём не здесь, наша жизнь там, наверху. Этот взгляд, которым мы обменялись во мраке, эти слова, не имевшие смысла у подножия горы, — посмотрите, чем они стали и что они значат там, над снежными высотами".

Эта мысль Метерлинка нашла отражение в картине Магритта "Владение Арнхейма" (1962). Только разбив стекло с нарисованным на нём ложным образом, можно увидеть реальность во всём её сияющем блеске, считает художник. Именно здесь, на вершинах гор, о которых говорил Метерлинк, таится Истина.

На картине "Неожиданный ответ" (1933) воплощена другая мысль Метерлинка: "Нет в жизни незначительных дней. Идите, возвращайтесь, выходите снова — вы найдёте среди сумерек то, что вам нужно. Но не забывайте никогда, что вы близко от дверей. Это, быть может, одна из тех узких щелей в дверях мрака, через которые нам даётся возможность провидеть на мгновение всё то, что должно свершиться в гроте сокровищ, ещё доныне не открытых". Картина смотрится как некая эмблема волнующей тайны — настолько здесь всё цельно, "естественно", если это определение можно отнести к одной из самых загадочных и мистических композиций Магритта. Открытая "взломанная дверь" — символ иного измерения, таящего множество загадок.

Здесь мы подходим к теме "естественности мифологического", которая проходит через всё творчество Рене Магритта. Его картинам, даже самым фантасмагорическим, присущи правдивость, убедительность отдельной детали и искуснейшее владение законами "иного измерения", в котором художник чувствует себя легко и свободно. В эссе "Искусство подобия", написанном в конце 1950-х гг., Магритт так представил своё художественное кредо: "Икусство живописи, которое лучше назвать "искусством подобия", может выразить в красках идею, вмещающую в себя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звёзды, мебель, оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы, чтобы выразить тайну".

Некоторые авторы, пишущие о Магритте, объявляют его "художником абсурда", в картинах которого отсутствует всякий смысл. Если бы это было так, если бы художник поставил целью изобразить лишь "абсурдность нашего повседневного существования", это было бы творчество на уровне головоломки, а не серьёзное искусство, каковым оно является. Магритт писал: "Мы вопрошаем картину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когда ответ, который мы получаем, не откровенный".

Его искусство часто называли "снами наяву". Художник уточнял: "Мои картины — не сны усыпляющие, а сны пробуждающие". Недаром видный сюрреалист Макс Эрнст, увидев его выставку в Нью-Йорке в начале 1950-х, сказал: "Магритт не спит и не бодрствует. Он освещает. Завоёвывает мир мечтаний".

"Без тайны ни мир, ни идея невозможны", — не уставал повторять Магритт. А в качестве эпиграфа к одному из автопортретов он взял строку французского поэта XIX в. Лотреамона: "Я иногда вижу сны, но ни на мгновение не теряю осознания своей личности".

Отсюда неожиданная трактовка "внутреннего и внешнего" в произведениях Магритта. Вот комментарий художника к своей картине "Рамки жизни" (1934): "Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую она закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево находится одновременно внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. Таким образом мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание".

На картине "Освобождение", о которой уже говорилось выше, тема "двух миров" выражена ещё более определённо. Здесь можно вспомнить слова самого Магритта о том, что он "снимает вуаль со скрытого". Мастер неоднократно использует мотив разбитого окна, такие образы-символы, как яблоко-лицо, букет-лицо, каменный парапет перед безграничным водным простором, каменный орёл, дупло громадного дуба, женская "античная" голова на фоне морской стихии или бесконечного забора, человек в котелке и фраке в самых невероятных ситуациях, зелёный лист, сквозь который виднеется другое измерение.

Герберт Рид отмечал: "Магритта отличает строгость форм и отчётливая ясность видения. Его символика чиста и прозрачна, как стёкла окон, которые он так любит изображать. Рене Магритт предупреждает о хрупкости мира. Стекло разбито: значительно застывая в полёте, ниспадают облики, выстраиваясь рядком, как льдины". Это пример одного из возможных толкований многозначных метафор Магритта. Мотив стеклянного окна у этого художника можно рассматривать и как границу между двумя мирами — реальным и ирреальным, поэтическим и обыденным, между сознательным и бессознательным.

На картине "Сын человеческий" (1964) современный человек изображён на фоне стены, отделяющей его от бескрайних просторов океана и неба, символизирующих бесконечность. Загадочность образу придаёт яблоко, висящее перед лицом человека. Это яблоко можно воспринимать и как плод древа познания, и как символ природы, которую пытается понять человек. В то же время эта деталь придаёт гармонию прозаическому облику аккуратного буржуа.

Картину "Голконда" (1953) можно рассматривать как овеществлённую метафору: люди "с весом" стали невесомыми. В названии скрыта ирония: ведь Голконда — полулегендарный город в Индии, славившийся золотыми россыпями и алмазами, и эти люди как бы притягиваются золотом. Художник подвешивает в безграничном пространстве несколько десятков аккуратно одетых — при котелках, галстуках и модных пальто — рантье, сохраняющих при этом абсолютную невозмутимость.

На одной из поздних картин Магритта, "Готовый букет" (1956), человек в неизменных котелке и фраке, стоящий спиной к зрителю на террасе, созерцает вечереющий парк. А на его спине изображена "Весна" Боттичелли, шествующая в цветах и блеске красок. Что это? Реализация афоризма "Человек проходит, искусство остаётся"? Или, быть может, человек, любующийся парком, вспомнил картину Боттичелли? Ответ неясен.

Стремясь постичь ускользающий смысл картин Магритта, "объяснить" их, разум зрителя судорожно хватается и за то, и за другое. Художник "бросает" ему название картины (оно обычно появлялось после того, как работа была завершена). Магритт придавал названию решающую роль в восприятии картины. По воспоминаниям родственников и друзей, придумывая названия, он часто обсуждал их с друзьями-литераторами. Вот что говорил сам художник по этому поводу: "Название — это указатель функции картины", "В названии должна присутствовать живая эмоция", "Лучший заголовок картины — поэтический. Он ничему не должен учить, а вместо этого — удивлять и завораживать".

О слиянии живописи Магритта с поэзией уже упоминалось. Добавлю, что благодаря искусству этого художника возникло особое направление в бельгийской литературе — "магический реализм" с его пристрастием к сказочному сюжету, ко всякого рода волшебным превращениям, когда в реальные события неожиданно вторгаются элементы ирреального. Тут уместно вспомнить ведущего мастера этого направления Хюберта Лампо, чьи произведения публиковались в нашей стране. Его рассказ "Дождь и газовый свет" по настроению, атмосфере и художественным приёмам очень близок живописи Магритта.

Герой рассказа, испытывая тяжёлые душевные переживания, в дождливый осенний день звонит старому знакомому, но путает цифру в номере. К его удивлению, женский голос на другом конце провода обращается к нему как к давнему другу и приглашает к себе. Узнав адрес из телефонной книги, герой едет и попадает в незнакомый загородный дом, где встречает женщину в роскошной гостиной, украшенной в стиле ампир. К величайшему изумлению, в женщине он узнаёт свою жену. И в то же время он понимает, что это не она: ведь они живут в нищенской квартирке в другом месте. Герой чувствует, что оказался в другом измерении. Вернувшись наутро домой, он обнаруживает свою жену Луизу (так же звали её двойника) лежащей на полу кухни — она умерла от сердечного приступа. Возвратившись через несколько дней в то место, где находился особняк с загадочной женщиной, герой узнаёт от владельца расположенного неподалёку кабачка, что особняк необитаем уже тридцать восемь лет — с тех пор, как умерла последняя обитательница этого дома, одинокая молодая женщина. Она умерла от сердечного приступа в дождливую осеннюю ночь.

"Согревшись у камина, — поведал дальше герой рассказа, — я направился к решётчатым воротам. Дорожка, посыпанная красным битым кирпичом, вела к крыльцу, она густо заросла травой, мхом и сорняком. Сам дом пребывал в состоянии полнейшего запустения, почти все окна были выбиты. Я, безусловно, его не видел таким. Затем мне пришло в голову, что Луизе исполнилось как раз тридцать восемь лет и её рождение совпадает с днём смерти последней обитательницы дома. Я вернулся в кабачок и мертвецки напился".

То была реакция обыденного сознания. Просветлённый же интеллект продолжает задавать вопросы. Получит он ответы или нет, не столь важно. Самое главное, что картины Магритта придают реальности нечто волнующее, подстёгивают воображение, побуждают к сотворчеству, к постоянному желанию задавать вопросы. Не в этом ли главная цель искусства?