Если сравнить соотношение “количества” юмора и сатиры, отраженных на филателистических объектах, то мы с удовольствием отметим, что юмора на марках гораздо больше, чем злой сатиры, а юмористическим рисункам отдано явное предпочтение перед злой уничтожающей сатирой.

Получается, что большинство стран мира всегда были более чем политкорректны и остаются таковыми и по сей день. Мы не найдем на официально изданных марках ни Н.Хрущева с ботинком, ни хунвэйбинов, низвергающих памятник Пушкину, ни злых карикатур на стиляг. Знаменитый “Освобожденный пролетарий” - редкий пример антикапиталистической аллегории, после которой в советском дизайне уже не было драконов, змеев и хищных орлов, символизирующих капитализм. Страшный поверженный дракон остался единственным символом империализма в отечественном искусстве почтовой марки. Интересно, что работам знаменитых Кукрыниксов не нашлось места на марках – слишком гневной и обличительной была их сатира для официальных знаков почтовой оплаты.

Юмористический рисунок намного старше, чем язвительная карикатура. Еще на древнегреческих вазах были забавные гротескные изображения, высмеивавшие человеческие пороки. Первые средневековые гравюры высмеивали дьявола, а первые в мире игральные карты были не лишены иронии по отношению к дамам и валетам.
В эпоху Возрождения появились литературные произведения в новых сатирических жанрах и мастера живописи и графики отражали сатирические настроения в своих работах. Элементы сатиры есть у таких классиков как Леонардо, Дюрер, Эль Греко.

Однако карикатура в современном понимании этого слова появилась лишь в восемнадцатом столетии. Нравоописательные картины и гравюры Уильяма Хогарта не очень широко отражены на марках, и все же отметим, что его полотно “Брачный контракт” – это крупноформатная живописная карикатура на современные нравы. Современником Хогарта был знаменитый карикатурист Даниил Ходовецкий, рисунок которого “Игра в шахматы” мы видим на польской марке.
Мы уже отметили выше, что официальное маркоиздание редко отражало сатирические объекты. Но юмористический рисунок и иллюстрация, развиваясь и обогащаясь новыми темами и мотивами, вбирало в себя все новое.

Рассмотрим некоторые марки, посвященные детской литературе. Повесть “Золотой ключик или приключения Буратино” полюбилась миллионам читателей. Но и у нее был прототип – роман итальянского писателя Карло Коллоди “Приключения Пиноккио”. Обе книги – и русскую и итальянскую всегда иллюстрировали первоклассные художники-юмористы. Марки, посвященные теме деревянного человечка, также создавались с учетом всех новейших достижений графической юмористики. В повести о Буратино были даже реалии Ленинградской области. Например, крыса Шушара. Эта колоритная крыса получила свое имя по названию деревни Шушары, расположенной неподалеку от Царского Села. Сложные cмысловые пласты создавали трудности для художникорв-юмористов.

“Буратино” – сатирическая книга. Ходили слухи, что, написав книгу про Буратино, Алексей Толстой свел счеты с некоторыми своими современниками. Считалось, что грустный Пьеро – это Александр Вертинский, а Карабас Барабас – режиссер Всеволод Мейерхольд.
Лишь в 1965 году появился первый русский перевод “Пиноккио”. Для сотен тысяч читателей он стал открытием. В романе прослеживался сложный путь исканий деревянной куклы, которая мечтает превратиться в человека. Роман был наполнен библейской мудростью, которая опять-таки не была нужна советским идеологам.
Филателисты сразу же раскупают марки и декоративные виньетки, имеющие в основе работы другой детской писательницы и мастера юмористического рисунка – Беатрисы Поттер. Это популярнейшие коллекционные объекты.
Поттер родилась в 1866 году. Она почти не переводилась у нас. У советских издательств были все основания обходить стороной это имя и не упоминать его даже в серьезных учебниках для детских библиотекарей. Замечательная сказочница вообще была у нас чуть ли не персоной нон грата. Самая известная книга Поттер – “Сказки о кролике Питере” в год своего столетия (1993) уже была переведена на 20 языков (русского среди них не было).
Большевистские писатели никак не могли взять Поттер к себе в попутчицы. Ведь она собирала у себя в усадьбе скаутов и организовывала для них лагерные костры, традиции которых Пионерская организация долгие годы выдавала за свои. Талантливая помещица проявила незаурядную выдумку и фантазию, разнообразя игры и забавы детей у костра. Никто выспренне не называл это “встречами детских писателей с подрастающим поколением”, как это делалось на пике славы А.Гайдара и А.Фадеева (сегодня идеологическая выспренность таких костров сама стала предметом сатиры). Для сказочницы было естественным живое, насыщенное юмором общение с детьми, а не статус властительницы дум.
Поттер была не лишена коммерческой жилки и бойко торговала юмористическими новшествами. Она запатентовала куклу “Кролик Питер”, так что без ее согласия никто не мог копировать этого уморительного персонажа. Если бы она дожила до выпуска марок с ее рисунками, ситуация с авторским правом регламентировалась бы очень жестко.
Поттер закрепила авторским правом все свои изобретения. Поэтому как бы удивилась она, узнав, что в далекой России кто-то всерьез заимствует идею встреч писателей с детьми у лагерного костра, только обставляет это высокопарными словами идеологических клише. И делает это не кто-нибудь, а вдова Ленина – Надежда Крупская и детский писатель Аркадий Гайдар. “Буржуинская культура” сама была для них сатирическим объектом. Итак, Беатрис Поттер была известна у нас только по пересказам сказки “Ухти-Тухти”, а ведь у нее немало разных смешных историй.
Сказки о животных снискали Поттер заслуженную славу, но идеологи двадцатых не любили сентиментальность и оставили советским детям одну “Ухти-тухти”. На обложке книги совершенно сознательно не был указан автор. Марки заменили многим филателистам несуществующие книги.
Раз уж мы заговорили об Англии, отметим один интересный факт. На стыке тысячелетий Великобритания посвятила Милленниуму большой и многогранный цикл марок. Сюжеты разрабатывали известные художники, которые позволили себе широко и многогранно поэкспериментировать с юмористическими трактовками рисунка. Широким кругам филателистов это не понравилось, они стали слать гневные письма в редакции коллекционерских журналов. Получается, что юмор на марках нравится не всем.

А вот в польском почтовом дизайне нашлось место и для карикатур, и для невинных смешных рисунков. Смотришь альбом с польскими марками и невольно улыбаешься. У польского почтового дизайна такой празднично-озорной облик, что меньше всего хочется говорить об этом явлении научным академическим языком. В польских конвертах и марках так сильно эмоционально-субъективное начало, в них столько изобретательности и выдумки, что невольно возникает вопрос: неужели в мире уже разработана научная терминология для описания этих оригинальных авторских приемов? Неужели о них можно говорить как-то иначе, чем пользуясь эмоционально-оценочными оборотами, на языке радости и счастливого смеха? Ведь уникальные графические приемы прежде всего дарят зрителям радость… Польские марки с их искрометной юмористической стихией далеко не случайно были популярны среди наших филателистов.
Читателю, наверное, будет интересно узнать, что польская школа юмористической графики (а именно так она называется официально) вошла во все мировые учебники по дизайну, в которых есть исторические разделы или членение на национальные школы. Во всем мире известен польский плакат; не меньшую известность имеют и оригинальные по своему графическому языку почтовые миниатюры, многие из которых имеют общие черты с классическими польскими плакатами.

Ну а как же с гневной язвительной сатирой, ведь есть же она хоть где-нибудь? Не могу не отметить здесь окарикатуренный образ белобандита на картине Б.Иогансона “Допрос коммунистов”. Этот образ сродни политическим карикатурам тех лет.

Не могу не поделиться с читателями еще одним наблюдением. После распада СССР стало хорошим тоном язвительно и грубо высказываться о М.Горьком (совсем не в духе карикатуры А.Гофмейстера. о которой мы упомянули выше). Эстрадные артисты наперебой высмеивали “Песню о буревестнике”. Но этот пласт сатиры почему-то не прижился. Не потому ли, что графический дизайн хороших художников все же застолбил за Буревестником статус серьезного, а не карикатурного символа. И тут марки и конверты сделали свое дело – отношение к гордой птице не сменилось с возвышенного на сатирическое.

На этом мы завершаем наш краткий обзор юмористических рисунков и карикатур, которые имеются на марках. В заключение отметим, что карикатурные элементы есть и в скульптуре. Статуя Вольтера работы скульптора Гудона долгое время считалась карикатурой на знаменитого философа и писателя. Такой же статус имела и статуя Александра Третьего работы Паоло Трубецкого. Прошли десятилетия, прежде чем петербуржцы поняли – скульптор просто не польстил своей модели.

Под гидроморфизмом ученые понимают моделирование форм с ориентацией на водный поток. У Александра Блока лицо возникает из кружев, а у гидроморфистов -- из водных струй. Антонио Гауди считал, что главное в композиции фонтана – биоморфные конструкции, напоминающие зрителю формы живой природы. Он блистательно реализовал эту идею в нескольких фонтанах. Плоскости, по которым должна течь вода, окаймлены причудливыми партерами. Композиция приобретает особую декадентскую утонченность.

Но на рубеже веков фонтан не везде и не всегда был только декоративным декадентским символом. Образ водного каскада и игры водных струй всегда служили художникам для отражения интереснейших идей познания мира, позволяя заглянуть даже в тайники души. Поэтому исследователи архитектуры ввели термин гидроморфизм – компоновка форм на основе образов, связанных с водой.

Гидроморфизм обернулся для эстетики модерна сразу несколькими ипостасями. Такова была стилистика той эпохи. Трудно перечислить все коннотации движущейся воды в искусстве рубежа веков, так много значил тогда образ потока, водопада, ручья. Повторяющийся ритм волн очень много значил для норвежца Эрика Веренскьольда, датчанина Йенса Виллюмсена и русского Ивана Билибина.
Казалось, что оттенкам значений не будет конца. И все же попробуем назвать основные смысловые пласты гидроморфных символов. Это и идея течения вечной жизни, и тема Вечного царства мертвых, и важная для рубежа веков тема переселения душ, которое тоже осуществляется через некие гигантские потоки. Трудно переоценить в художественных памятниках эпохи модерна роль воды как некоей особой объединяющей мир стихии.

Разбросанные по произведениям разных живописцев и графиков фонтаны – большие и малые, находящиеся в самом центре произведения или помещенные на задний план для создания эффектного декоративного фона, составляют целую галерею образов, которые в совокупности позволяют нам осознать тему потока как некоего единства, декорирующего и упорядочивающего мир.
Тема фонтана, извивающегося потока, ручья, а в широком смысле – движущейся водной массы – играла в искусстве рубежа веков особую роль. Фонтан, ручей и водопад почти никогда не играли второстепенной роли, они были интереснейшим инструментом познания человеческой души.
Например, в живописи членов Прерафаэлитского Братства мы видим в высшей степени оригинальную и самобытную трактовку темы водной струи, каскада и паркового фонтана. Вода буквально заряжена целым комплексом символических значений. Это опять-таки вечная стихия, и зеркало, в которое смотрится человек, и прерафаэлиты воссоздавали на холсте хрупкий мифологический мир, в котором сны перемешаны с реальностью. Картина Дж.-Э. Миллеза “Офелия” стала программным произведением прерафаэлитизма. А на многих полотнах прерафаэлитов на историческую и мифологическую тему мы видим фрагменты фонтанов, гладь водных зеркал.

Не менее интересно преломляется образ фонтана в творчестве крупнейшего представителя английского модерна Генриха Фогелера (1872 – 1898), утонченного эстета, который восхищался Финским заливом. Певучая линия Фогелера, его своеобразнейший подход к проблеме контура, стал на рубеже веков предметом многочисленных дискуссий, о художнике существует большая литература на русском языке. Декоративные аспекты изображения фонтана неплохо изучены, и большинство ученых соглашаются во мнении, что играя декоративную роль, фонтан был символом жизни. Проектировщики миниатюрных фонтанов для дач наверняка знали утонченные рисунки Фогелера, на которых изящные фонтаны расположены в красивых уголках лесов и рощ.

Фогелер был талантливым проектировщиком частных домов. Для него фонтан был прежде всего источником жизни. Очень интересно, что своему очерку, посвященному посещению Петрограда, Фогелер предпослал заставку с изображением чаек и посвященную ландшафту Финского залива. Море и вообще вода значили для художника очень многое (не забудем, что становление Фогелера как графика совпало с упомянутой выше тенденцией к изображению волн).
Отсюда многочисленные изображения фонтанов и источников. В творчестве раннего Фогелера витиеватая извивающаяся линия часто символизировала течение жизни, постоянные переходы Бытия из одного качества в другое. Широко известна композиция с изображением Франциска Ассизского, проповедующего рыбам. Впрочем, изображение святого Франциска Ассизского – не единственное произведение Фогелера, напоминающее зрителю о шуме струй воды…Художником создано множество интереснейших графических работ, имеющих в качестве важного композиционного элемента реку и озеро.
Художники группы “Ворпсведе” уделяли много внимания пейзажной живописи. Изображая парки и сады, они нередко помещали в центр композиции фонтан, пусть даже и не работающий. Вертикальная доминанта не только способствовала оживлению пейзажа и насыщению картины архитектурным антуражем: безмолвие фонтана создавало атмосферу грусти, увядания и запустения. Жители Ворпсведской колонии любили пограничные состояния природы, например, между летом и осенью. Часто создается впечатление, что еще в начале века художники группы Ворпсведе предвидели многие катаклизмы в истории ХХ века. Их пейзажи трагичны, словно Г.Фогелер, Ганс ам Энде и Паула Модерзон-Беккер предвидели катастрофы будущих мировых войн. В полотнах этих художников чувствуется некое элегическое любование уходящей красотой.

Для объединения “Мир искусства” образ фонтана значил не меньше, чем для членов группы “Ворпсведе” или для прерафаэлитов. В творчестве В.Э. Борисова-Мусатова вода играет роль некоей умиротворяющей стихии. Композиции Борисова-Мусатова пронизаны ощущением гармонии и красоты. Водоем является символом совершенства мироздания.
Откуда такое повышенное внимание к теме фонтана? Одной из самых главных и “заветных” тайн петербургской художественной культуры является влияние на питерское зодчество и скульптуру немецкого философа-мистика Рудольфа Штейнера. Эти нити историко-художественных контактов между Россией и Германией не изучены до сих пор, тем более что западных исследователей не пускали во многие дачные дома Ленинградской области. В советское время запрещалось писать о том, что знаменитый немецкий мыслитель повлиял на русскую, даже на советскую скульптуру, в том числе на надгробные памятники, уличные статуи и на фонтанные композиции. Считалось, что советская скульптура родилась в огне революции, а совсем не в лабораториях антропософов. Это и так, и не так.
Рудольф Штейнер (1861 – 1925) был философом, публицистом и архитектором. В 1907 году он основал “Антропософское общество”, которое углубленно изучало духовный мир человека. Фонтан для штейнеристов был средством показа человеческой души, овеваемой потоками астральной энергии. Водные и воздушные струи обожествлялись, вошли в моду разговоры об аэродинамике и гидродинамике. Даже буквы создавались художниками-шрифтовиками как некие сущности, ОБДАВАЕМЫЕ ПОТОКАМИ ВОЗДУХА.
Под влиянием штейнеровских идей скульпторы стали создавать полуабстрактные фонтанные композиции со скульптурами, у которых почти никогда не было лиц и не было волос (последователи идей Штейнера считали, что волосы скульптуре не нужны, так как ваятель изображает душу). Вероятность прихода штейнеристской скульптуры в городскую застройку Петербурга и в дачное строительство возникла в начале ХХ века, в эпоху модерна. Атриумы украшались фонтанами с изображениями обнаженных юношей.

Крупнейшими последователями штейнеризма были в ранние периоды творчества известные советские скульпторы: А.Матвеев и молодой Н.Андреев. Главным литературным штейнерианцем в России был Андрей Белый (Борис Бугаев). А из живописцев назовем Павла Кузнецова и других членов объединения “Голубая роза”.
В 1906 – 1907 годах в известной майоликовой мастерской Кикерино под Петербургом была изготовлена масштабная штейнеристская композиция – проект водоема, включавший в себя сразу три скульптуры А.Матвеева. Петербург был первым городом, где была представлена модель этого масштабного водоема. Ее показали на Художественно-промышленной выставке на Крестовском острове в 1907 году. Ныне местонахождение этого интересного памятника неизвестно.
Неудачи одна за другой постигали штейнеристские скульптуры. Их очень мало сохранилось. Однако нет никакого сомнения в том, что если бы не октябрьская революция 1917 года, штейнеризм бы навсегда остался в каменной летописи города. А полуабстрактные фигуры юношей, символизировавшие человеческую душу, появились бы в районах новой застройки Петербурга (например, на Каменном острове или на Петроградской стороне). Может быть, весь Питер был бы усеян статуями обнаженных юношей, стоящих под водными струями.

Не исключено, что небольшие фонтанчики и поилки с орнаментикой в стиле Штейнера еще имеются в старинных петербургских домах, но о них пока мало знают даже специалисты. При сносе домов многие миниатюрные фонтанчики были демонтированы и теперь они (или их отдельные части) хранятся в самых разных местах.

В течение многих лет о влиянии Штейнера на русскую культуру не принято было говорить и писать. Фонтаны расположенные в атриумах дачных домов и посреди дачных садов, демонтировались и новые владельцы могли не помнить и вообще не знать, что их пруд украшала статуя юноши, воплощающего разговор души с духом или какие-либо другие штейнеристские понятия.
После революции все штейнеристские идеи воплощал на советском пространстве М.К.Чюрленис, которого называли по-свойски “Михаил Константинович” и на стиль которого ориентировались многие художники, работавшие на побережье Финского залива.
Фонтанные композиции “в теософском стиле” всегда вдохновляли поэтов и художников. В 1898 году в Петербурге возникло знаменитое художественное объединение “Мир искусства”. Его члены и прежде всего Александр Бенуа создали немало интересных картин и рисунков, в которых обыгрывалась красота водных струй и изгибов человеческого тела.

Бенуа очень выделяется среди мирискусников, которые отдали дань изображению фонтанов. В его разнообразном художественном наследии образ Версаля занимал особое место. Изображение водных партеров, фонтанных скульптурных композиций то становится активным элементом декоративного фона, то вообще выходит на передний план. Петербуржцы не могли создать на своих миниатюрных участках мини-Версаль, но им никто не мешал видеть в каждом миниатюрном бассейне отражение традиций барокко и Ренессанса.

Но искусство рубежа веков – это не только декоративно-плоскостная трактовка форм в мирискусническо-бердслеевском духе или в манере Г.Фогелера. Это широчайшая палитра тем и мотивов, гамма настроений и эмоциональных состояний.
Искусство помогало оценить всю гамму этих состояний. Например, Андерс Цорн в своих запоминающихся полотнах и офортах создал целую панораму рек и горных ручьев, но струящийся поток интересовал его лишь постольку, поскольку в него входила для купания лирическая героиня. Тема вхождения в реку как приобщения к вечному бытию очень интересовала художников модерна. Не случайно на фризах дачных домов нередко встречалась тема волны и образы купальщиц.

А.Цорн был крупнейшим шведским живописцем рубежа веков и для российских любителей искусства он затмевал всех. стремясь следовать его техническим приемам (а они далеко не просты для подражания) живописцы часто забывали, что у изображения реки на картинах Цорна есть еще и мощный мифологический пласт – течение жизни. Вхождение в реку символизирует зрелость и готовность к жизни. Культ А.Цорна в России был безграничным и всеобъемлющим. Но в странах Скандинавии работали в то время и другие талантливые живописцы. Например, прекрасным художником был великий шведский драматург Август Стриндберг, посвятивший теме водного потока два запоминающихся полотна.

В творчестве Густава Климта (1862 – 1918) образ воды и водного царства получает некое особое преломление. Климт выступает и как фантаст (ведь его мир в высшей степени легендарен), и в то же время как реалист, ведь головы русалок и золотых рыбок выписаны с таким большим количеством деталей, что зритель невольно верит в существование этих сказочных персонажей.

Экзотические персонажи знаменитого австрийца – морские девы, змеи и золотые рыбки – приобретают в высшей степени необычную трактовку. Достаточно вспомнить такой жутковатый символ как женские головы, качающиеся на длинных стеблях. Но чаще всего вода Для Климта – это все же не источник ужасов, а некая своеобразная среда обитания, в которой живут загадочные существа. В его замечательных работах “Женщины-змеи” и “Золотые рыбки” движение водяного потока “спроецировано” в область подводного мира. Климт стремился к максимальной декоративности и плоскостная моделировка объемов помогала ему создать атмосферу сказочного действа. Не менее интересна и картина “Русалки”,в которой движение воды – это прежде всего специфический музыкальный ритм.

Климт – в высшей степени серьезный художник. Его лишь короткое время считали декоратором, но вскоре стали по праву считать мыслителем и философом. К тому же он блестяще умел создавать новые художественные объединения. Именно Климт поднял изображение водной струи на небывалую высоту символического обобщения. Он был не только создателем, но и активнейшим участником новаторского объединения “Венский сецессион”, постоянными экспонентами которого были многие мастера, давшие теме воды философскую трактовку. Любимый ученик Климта Эгон Шиле перенес волнообразные формы с изображения природы на изображение человека и стал рисовать людей так, словно строил на холсте свободное движение растекающейся волны.

Был среди них и швейцарец Фердинанд Ходлер, об уникальном методе которого следует сказать особо. Художественный метод Ф. Ходлера получил название “параллелизм”. Это название сразу же становится понятным при знакомстве с работами художника. Все на полотнах Ходлера подчинено законам параллелизма. Композиции Ходлера кажутся зрителю гобеленами, сотканными из параллельных линий. Это в полной мере относится к изображению воды. Некие параллельные волны, уподобленные людям, в причудливом ритме совершают какие-то вселенские, мирящие Землю и Космос движения. Излишне говорить, как любили Ходлера архитекторы: его неповторимый стиль идеально подходил для панно, которые в изобилии украшали фасады зданий.

Очень важную роль на рубеже веков играл процесс синтеза искусств. Поэтому так много общего у Ф.Ходлера с Н.К. Рерихом: оба уделяли много внимания взаимодействию разных видов художественного творчества. Упомянутый выше А.В. Галлен-Каллела также был представителем ходлеровского параллельного метода: потоки вешних вод или течение реки сливались с горизонтальными цепями облаков.

Одним из обозначений немецкого и швейцарского югендстиля было слово Wellenstil -- волнистый стиль. Этот термин достаточно емко характеризует тезаурус немецкого модерна. Образ волны прослеживается как в графике, так и в архитектурном орнаменте Германии. Знаменитиое фотоателье “Эльвира" c огромным силуэтом волны на фасаде работы Августа Энделля стало одним из архитектурных символов эпохи.

В искусстве Германии и Швейцарии были и художники второго ряда: это живописцы и графики, которые не были провидцами, но тонко чувствовали декоративную природу символистского искусства и обогащали его новыми декоративно-плоскостными композициями. К числу этих художников относятся например, немцы Оскар Цвинчер и Людвиг фон Хоффман. Оба художника отдали дань орнаментально-декоративной трактовке водного пространства.


Поражает своей противоречивостью картина О. Цвинчера “Сказка”. Концентрация художественных деталей здесь настолько велика, что невольно поражаешься тому, сколь многое может вместить в себя ограниченное пространство холста. Здесь и экзотические архитектурные конструкции, и сидящая в античной позе изящная лирическая героиня и, конечно же, поток воды на заднем плане.

У Л.Хоффмана водный поток становится настолько осязаемым, что изображение перетекает из собственно сферы живописи в область резьбы по дереву и композиция переходит из самой картины на ее раму (это касается картины “Идиллический ландшафт с купальщицами”). И в искусстве резьбы по дереву волна остается многогранным и многозначным символом, всегда выходя за рамки орнаментальной функции. Работы Хоффмана очень напоминают сцены дачных купаний.

Назовем здесь и известного иллюстратора сказок Отто Уббелоде, для которого фонтан в саду был одним из компонентов сказочно-мифологической среды. Немецкие иллюстраторы создали множество композиций на тему сказки братьев Гримм “Король-лягушонок”. Встреча царевны с лягушонком разворачивалась на фоне фонтана или источника воды с характерным маскароном или гермой.

Но в истории изображения фонтана и водной струи в графике модерна бывали и такие случаи, когда мастера графики относились к этой теме шуточно. Например, мюнхенский график-сатирик Бруно Пауль. Его юмористический рисунок “Фонтан вечной жизни” высмеивает желание обывателей искусственно омолаживаться.

Хотя значительно чаще фонтаны были связаны с эзотерикой. Фонтаны, спроектированные знаменитым норвежцем Густавом Вигеланном или, например, бельгийским скульптором Жоржем Минне, буквально пронизаны эзотерическим мировоззрением. Фигуры юношей, окружающие фонтан, расположены так, что вся композиция кажется охваченной каким-то завораживающим ритмом. Это в прямом смысле слова изображение человеческой души.

Постепенно гидроморфные образы приобретали самостоятельное орнаментальное значение и начинали жить своей собственной жизнью. Например, в творчестве знаменитого итальянца Джованни Сегантини почти нет собственно фонтанов, водных потоков (счастливое исключение – его знаменитая картина “Фонтан любви”. И тем не менее извивающиеся линии, первоначально не имеющие смыслового отношения к воде, приобретают характер водных струй и становятся важным формообразующим элементом.

Начало ХХ века характеризуется появлением эзотерических объединений. Водная струя несла особую смысловую нагрузку в творчестве художников швейцарского объединения “Роза плюс крест” во главе с Карлосом Швабе. Представители этого художественного объединения отдавали дань эзотерической символике. Волна символизировала океан жизни, преобразующий человека. Не случайно многие дачники хотели видеть такие фризы в своих домах.

Именно эти трактовки темы водного потока в искусстве конца девятнадцатого – начала двадцатого века. Вода всегда была для художников емким и многозначным символом. Жаль, что гидроморфная символика пока еще недостаточно полно изучена в нашем искусствоведении. Безвременная кончина А. Тарковского вызвала к жизни обилие аналитических статей о его творчестве, в которых немало сказано о роли воды как объединяющего природного начала, некоей вечной стихии. Хочется верить, что изучение гидроморфной символики в архитектуре и в изобразительном искусстве будет продолжено. Дачное строительство также выявило потребность владельцев домов в умиротворяющей символике и образ волны играет здесь важную роль.

После первой робкой публикации статьи АННА ЧАПМАН И ХУДОЖНИКИ я получил много откликов как от мужчин, так и от женщин, включая пожилых дам, которым небезразлична судьба России. Идея составления реестра художников, которые зафиксировали новый тип героини, задела многих. Сам я не успевал открывать и читать комменты. Ответил я далеко не всем. Увидев в тексте фамилию Шепард, блоггеры забеспокоились, не тот ли это самый Шепард, который иллюстрировал ВИННИ-ПУХА. Сразу скажу: нет, это другой художник. Эрнст Шепард давно умер.Он не любил СССР и с радостью стал бы вышучивать шпионский скандал. Но его нет в живых.

Итак, вот переделанная версия поста, который так сильно воздействовал на многих блоггеров.

Автор этих строк мало бывал в залах суда, как свидетель всего один раз. Неприятное зрелище. Это в кино у Уайлера и Уайлдера или там, скажем, у Рязанова получается интересно. Сцены в зале суда в фильме И.Пырьева “БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ” и Я.Лапшина “УГРЮМ-РЕКА” очень выразительные. Ну и еще фильмы СВИДЕТЕЛЬ ОБВИНЕНИЯ и ВЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА были просто супер. Всегда вспоминаю их и стараюсь пересматривать эти фильмы.

Но действительность сурова и даже груба. Вот и портреты известного тайного агента Анны Васильевны Чапман (Кущенко), выполненные в зале суда американскими художниками в набросочном стиле, не отличаются портретным сходством. Художник Шепард работал карандашом и цветными мелками. Теперь мы знаем, где кто сидел, какие выражения лица были у подсудимых. И для истории это немаловажно. Но искать портретного сходства в этих рисунках не приходится…


В разные годы американские рисовальщики старались тщательно воспроизвести славянский тип лица. Можно отметить эксперименты Вили Погани и особенно Гаррисона Фишера. Фишер взял и показал неславянскому миру славянский тип лица. Мир вздрогнул -- это был ИНАКИЙ алгоритм красоты и совсем другая ментальная матрица женской судьбы... И вообще новый фрэйм повседневной бытийственности. Так Гаррисон Фишер навсегда вошел в историю...
Но Фишер был не единственным. И Альфонс Муха оставил в Чикаго и Нью-Йорке целую плеяду учеников, которые в своих портретах отразили некоторые черты женщины-славянки. Об этом пока что мало написано. Знаменитый образ Наталки-Полтавки (в графике, нотной обложке) родился не без влияния нью-йоркской школы. И вот перед нами теперь портреты Чапман.

Вспомним и о дизайнерах журнальных обложек. Как разместить хлесткую надпись типа ДЕВУШКА БОНДА, чтобы она не подавляла фотопортрет? Над этой проблемой думают опытные художники-шрифтовики.
Что же дальше? Думаю, что талантливые живописные и графические портреты Чапман будут созданы не сегодня и не завтра, а по мере осмысления масштаба образа. Загружаю еще фотоколлаж, основанный на сопоставлении с Анджелиной (в самом начале поста). КОМПОЗИЦИЯ НАЗЫВАЕТСЯ ЭНДЖИАННА. ВАУ, да это же ворд-блендинг!!! Кстати, может быть, рано этот коллаж репродуцировать и анализировать – а вдруг леди Крофт будет против? Но пока что Энджи относится к Анне Чапман с большим интересом.
А какие еще есть графические работы, посвященные Анне Чапман? В основном это дружеские шаржи и язвительные карикатуры. Жаль, что Гаррисон Фишер давно умер -- позволю себе предположить, что он бы заинтересовался этим лицом... Но перед нами современные работы. По большей части эти портреты неудачны, а сходство передано весьма посредственно. Ничего удивительного в этом нет. Ведь художнику так неудобно работать в зале суда.







И пока что оригинал намного лучше портретов...

Идут годы, и я уже давно вырезаю из газет все, что посвящено К.С.Малевичу и откладываю в папку с завязками конверты и бланки деловых писем, в основе которых лежит использование супрематистской символики и атрибутики.
Но пора и всерьез заняться изучением сути творчества Малевича. Я намереваюсь делать это по следующим направлениям.
1)Малевич и Ходлер
2) Малевич и Ч.-Р.Макинтош
3)Малевич и Бердслей
4) Комсмическая тема в творчестве Малевича
5)Малевич и Ф.Купка

6)Малевич и Дюшан: 2 взгляда на Джоконду
7) Идиоматика Малевича в современной прикладной графике
8)Малевич и его символы в почтовой графике

9)Маяковский и Малевич
10)Малевич и польский художественный авангард
11)Крестьянская тема в творчестве Малевича
12)Малевич и Пит Мондриан
13) Малевич и Маринетти
14) Малевич и Репин
15) Репин, Пушкин и Малевич -- философия брэнда

16) Модель мира в понимании малевича
17)К.Малевич в концепции Евг. Ковтуна.
18)Малевич и фирменные стили ХХ века.
19)Малевич и стиль модерн
20) Малевич и стиль Ар деко
21)Малевич и кинематограф
22) Малевич в художественной литературе
Ну пока все... Работа предстоит немалая...
Просьба писать, кому что интересно...

Этим летом исполняется 75 лет с тех пор как Геббельс устроил печально известную[ читать дальше → ]

В Библиотеке им.Лермонтова прошла презентация подарочного издания поэмы А.С.Пушкина ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН с иллюстрациями художника Арины Даур. Новый цикл представляет собой выразительную графическую сюиту из силуэтных иллюстраций, которая не оставит равнодушными поклонников Пушкина и вообще ценителей прекрасного. Все рисунки очень изящны.Это новое слово в истории графической Пушкинианы. К выходу в свет книги приурочен выпуск цикла художественных открыток с иллюстрациями А.Даур к поэме.
На церемонии присутствовали члены Санкт-петербургского общества монотипии, каллиграфии и силуэта. А.Даур провела мастер-класс по монотипии, который вызвал большой интерес. Мероприятие прошло в духе любви к искусству, заинтересованности в судьбах русской культуры.




В планах общества монотипистов новые проекты, книги и мастер-классы, а в перспективе -- создание в Петербурге музея элитарных видов графики.

Полковник Лев Юльевич Лебедов внес большой вклад в оборону Москвы. Но он не любил вспоминать о войне и не оставил военных мемуаров. Удостоверение к его медали "За оборону Москвы" было подписано в июне 1945 года.

Лев Юльевич родился в 1894 году в семье фармацевта Юлиуса Германовича Лебедова - одного из владельцев престижного аптечного магазина, располагавшегося на Верейской улице[ читать дальше → ]

Мне посчастливилось быть знакомым с замечательным человеком -- ЕГОРОМ МИТРОФАНОВИЧЕМ СОРОКИНЫМ, капитаном Первого ранга, который во время войны воевал с империалистической Японией и совершил немало подвигов.
Я потерял связь с Егором Митрофановичем, не беспокою его, но знаю, что он ведет активный образ жизни. Вот я стал было искать в сети подробную биографию ветерана, но нашел только лишь беглые упоминания. Спасибо сознательным петербургским школьникам и их педагогам, дорожащим впечатлениями от встречи с ветеранами. На сайте одной из школ Кировского района СПб я нашел дорогие моему сердцу фотографии, на которых Егор Митрофанович запечатлен вместе со школьниками во время поездки в Кронштадт.
Хочется пожелать ветерану здоровья и долгих лет жизни. Ведь рядом с нами порою живут не просто замечательные -- ЛЕГЕНДАРНЫЕ ЛЮДИ!!!

В настоящем посте для удовольствия господ читателей выделены основные методы искусствоведческого анализа силуэтного искусства. Наличие в современной науке большого и разнообразного методического арсенала позволяет исследователю выбирать себе нужный инструментарий для научной работы. Первые историки силуэта пользовались описательными методами, впоследствии появились философские платформы, ставившие во главу угла самые разные сущности: контур, образный строй работ, функционирование произведения силуэтной графики в обществе или ее утилитарное значение. Все это привело ученых не только к интересным выводам, но и к появлению богатого спектра исследовательских методов, которые мы и попытаемся кратко описать.

Археолого-антиковедческие методы.
Самыми древними силуэтами, попавшими в поле зрения исследователей, были наскальные рисунки. Аналитики первобытного искусства уделяли большое внимание семантике изображений, ритуально-магическим смыслам, вложенным в наскальные рисунки. На первых порах они даже не анализировались как силуэты, так как первобытные художники просто не знали других способов изображения кроме абрисных. Антитезы силуэт/ несилуэт не существовало. В дальнейшем при изучении античной вазописи стало активно использоваться противопоставление фигуры фону, появились понятия чернофигурный стиль и краснофигурный стиль.

Знаточество. Знаточеский метод, разработанный и внедренный в практику немецким ученым Паулем Кристеллером, предполагает БЕЗОЦЕНОЧНОЕ описание произведений искусства, лишь намечающее эволюцию стилей, но не приписывающую произведение к какому-либо стилю. Представители знаточеской школы тщательно избегали любых терминологических клише и оценочных обозначений. Классический труд, написанный на основе знаточеского метода – книга П.Кристеллера ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГРАВЮРЫ.
Именно с позиций знаточеского метода рассматривал силуэт искусствовед Г.Б.Перепелкин, в 1960-е г.г. преподававший в Московском полиграфическом институте теорию искусства. Силуэтные изображения рассматривались им в рамках тем ТИПЫ РИСУНКА и ТИПЫ КОНТУРА.
В ХХ – начале XXI века знаточеские методы охватили и жанровую систему силуэтной графики. Появились описательные истории силуэтов животных в первобытном искусстве, театра теней, портретного силуэта, военного силуэта и т.д.

Историко-культурологический.
В работах Н.Полуниной и Э.Кузнецовой силуэтное искусство глубоко укоренено в исторический процесс, в динамику развития художественных стилей. Силуэт поддается изучению как вид искусства, хронологически развивающийся из прошлого в будущее и проходящий определенные этапы. Эти этапы могут совпадать с границами исторических художественных стилей, а могут соответствовать каким-либо эпохам, обозначенным не как этап какого-либо художественного стиля, а как-то иначе. Например, публицистический термин “эпоха революционного искусства” охватывает целый спектр упрощенных силуэтов революционных символов и ритуальных объектов, эстетика которых была разработана в 1920-е годы – абрис крейсера “Аврора”, очертания Смольного, профильное изображение Ленина и т.д.
Еще один пример – период интенсивного развития туризма (1950-1960-е г.г. – появление силуэтных изображений пальм и человека с чемоданом в туристической рекламе). Еще один пример - период становления компьютерной графики и веб-дизайна – появление динамичных силуэтов, облегчающих навигацию по сайту. В период конца 1950-х – начала 1960-х годов в советской графике появилось множество силуэтных изображений буровых вышек и других индустриальных объектов.
Все эти условные периоды не совпадают с временными границами исторических стилей.

Сравнительно-исторический. Научный метод, предусматривающий сопоставление разных национальных школ, анализируемых в рамках одного и того же исторического периода. Например, силуэт эпохи бидермайера в Англии и в Германии или конструктивистский силуэт в Голландии и в России. Сравнительно-сопоставительный анализ позволяет выявить определенные закономерности в развитии силуэта в той или иной стране или группе стран. Например:
1) Возрастание плотности формы
2) Убывание плотности формы
3) Возрастание пустотности
4) Убывание пустотности
5) Ориентация на эстетику чернильной кляксы (кляксографическое изображение)
6) Появление элементов полихромии
7) Отказ от полихромии
8) Появление раскраски вручную
9) Отказ от раскраски вручную
10) Влияние китайской художественной традиции
11) Влияние конструктивистской эстетики.

Сравнения могут также охватывать не только вопросы стиля, но и область тематики. Например, война 1812 года стимулировала у художников интерес к батальным силуэтам, вследствие чего появились целые циклы батальных изображений.

Межкультурно-коммуникационный. Силуэт рассматривается как предмет взаимодей-ствия культур. Допустим, Гете “заразил” своим творчеством многих писателей, Джон Флаксман создал целую систему силуэтных приемов, которую освоили силуэтисты разных стран. Пауль Коневка повлиял на Елизавету Бем. А конструктивистские построения Малевича дали жизнь голландскому конструктивистскому силуэту. Межкультурно-коммуникационный метод иногда заимствует терминологию из других областей знания (например, понятия ДИФФУЗИЯ, ДИСПЕРСИЯ и БИФУРКАЦИЯ).

Социодинамический. Силуэт рассматривается как объект, функционирующий в обществе и в значительной степени зависящий от развития других форм общественного сознания, например, от эволюции техники. Развитие транспорта привело к появлению пиктограмм – символических эмблем автостроительных заводов, а затем и дорожных знаков (навигационная графика). Социодинамика культуры различает также генератора идеи (в этой роли выступает художник-творец) и исполнителя (типографию, печатающую ту или иную продукцию или фирму-изготовителя дорожных знаков). Крупнейшим теоретиком социодинамики культуры является Абрам Моль. Применение его новаторских открытий к российскому силуэтному искусству еще впереди.

Биографический. Биография одного конкретного силуэтиста является полноценным свидетельством исторического развития силуэтного искусства. Жизнь известнейших силуэтистов-практиков, например, Д.Флаксмана, П.Коневки, Е.Бем, Г.Нарбута может рассматриваться как биография человека, логически пришедшего к силуэтному искусству в силу доминирующих художественных тенденций. Замечательный пример – книга Э.Кузнецовой “Федор Толстой”, в которой силуэтное творчество художника увязано с его произведениями в других жанрах и техниках. Можно также сослаться и на многочисленные книги о Нарбуте -- крупнейшем силуэтисте, жизнь которого хорошо освоена биографами.

Гештальтистский. Учение о гештальтах – образных структурах (сгустках), было разработано американским ученым Рудольфом Арнгеймом. Гештальтизм предельно внимателен к структуре образа, проблеме ФИГУРА И ФОН, разного рода оптическим обманам и загадочным картинкам, усиливающим вычленение образа из потока оптических конструктов. Остаткам бумаги после изготовления силуэта присваивается статус негатива, также способного генерировать ОБРАЗНОСТЬ. Большое значение придается проблемам НЕГАТИВА и ПОЗИТИВА как противоположным сущностям.

Теория визуальной коммуникации. В русскоязычной искусствоведческой литературе этот метод получил развитие в работах московских авторов М.Андрониковой, Н.Зоркой и В.Михалковича.
Театр теней рассматривается в ряду коммуникативных систем наряду с волшебным фонарем, кукольным театром и лекции со слайдами. Указанные авторы подробно исследовали феномен ярмарочного сознания, потребляющего театр теней одновременно и как источник информации, и как развлечение.

Философия повседневности. В последние годы выделилась область философских знаний, получившая название “философия повседневности”. Семинар по этой тематике провел петербургский ученый К.С.Пигров. Силуэт эпохи бидермайера может рассматриваться как часть интерьера, элемент повседневной жизни… Философия повседневности анализирует поток бытовых впечатлений как слитную последовательность, в которой могут возникать неожиданные встречи с прошлым, скажем, узнавание гостем конкретных событий в батальном силуэте на стене дома.

Системно-аналитический метод. Развитие кибернетики привело к рассмотрению искусства как системы, выполняющей определенную функцию. Бытовой пласт, в котором функционируют произведения силуэтного искусства, получает статус так называемой НАДСИСТЕМЫ. Между системой, надсистемой и подсистемой могут происходить различные операции. Так, например, переход силуэта из разряда развлечений в эпоху бидермайера в разряд НАВИГАЦИОННЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ (например, дорожных знаков) в ХХ веке, знаменует собой системный переход по вертикали.

НАДСИСТЕМА
СИСТЕМА
ПОДСИСТЕМА
Допустим, превращение силуэта из объекта декоративно-прикладного искусства в игрушку будет означать спуск “по вертикали” в подсистему.


В настоящем посте мы лишь только бегло наметили далеко не полную палитру методов исследования силуэтного искусства.

Известно, что картина Мунка КРИК на недавнем аукционе была продана почти за 120 миллионов долларов. Это свидетельство того, что Мунк (1863 - 1944) очень значим для современной культуры. Эдакий норвежский Врубель. Я много лет работаю над книгой "МУНК и Россия" и скоро начну выкладывать отдельные главы, прежде всего те, в которых содержится сопоставление с Врубелем, а потом и другие.

А пока хочу покорнейше сообщить форумчанам, что у картины "Крик" имеется русский аналог. Это произведение Марии Якунчиковой СТРАХ. Интересно, правда? Выкладываю его сегодня и буду еще подробно писать о схожести двух композиций. Время создания одно и то же -- 1895 год. Эдакое сравнительно-сопоставительное искусствознание.

Я подумал, что если будет свободное время, продолжу-ка я что ли заниматься творчеством известного художника Репина. И вот какие темы я собираюсь осваивать. Я, собственно, зачем этот контент именно сюда? А вдруг кому-нибудь будут интересны эти разработки и мои скромные исследования принесут пользу???Итак, вот он -- перечень тем:
1)Репин в Чехии
2)Репин и Рембрандт
3)Репин на иностранных марках
4)Репин и Беренштам
5)Репин и Беклин
6) Репин и Ганс Макарт
7)Репин и Мариано Фортуни
8)Репин и Карл Ларсон
9) Репин и футуризм

10)Репин и Макс Либерман
11)Репин и искусство США
12) Толерантность Репина
13) Репин и Цорн
14) Репин и Ф.Решетников (сопоставительный анализ)
15) Репин и стиль модерн
16) Репин и Алоиз Шиканедер
17)Репин и Макс Швабинский
19) Сказочная тема в творчестве Репина
20)Репин и Норман Рокуэлл -- две иконы стиля
21)Как шла эволюция художественного оформления книг о Репине
22) Репин и коллекционер П.В.Деларов
23) Открытки рассказывают о Репине.
24) Репин и Климт
25) Репин и Альфонс Муха
26) Репин на киноэкране...
)
27)Репин-анималист


Ну вот пока и все... Насколько хватило моей убогой фантазии. В будущем репиноведение будет неизмеримо богаче...

Впервые кинематографическое сообщество отмечает день рождения Тео Ангелопулоса -- выдающегося кинематографиста, создателя национальной школы греческого кинематографа БЕЗ НЕГО. Он погиб в тяжелое для своей страны время, потому что был вместе со своею страной. И я горжусь, что родился с ним в один день...У меня в плане написание очерков
1) АНГЕЛОПУЛОС И ХУЦИЕВ и
2) АНГЕЛОПУЛОС И АНТОНИОНИ
Я затянул с этим проектом, но уж больно выдающаяся личность и хочется получше написать...
А еще он обессмертил слово "ПЧЕЛОВОД" и Марчелло Мастроянни долго еще после одноименного фильма называли пчеловодом...

Я собираюсь ввести в русский язык словосочетания САММЕРТАЙМ ДЭЙДРИМИНГ и САММЕРТАЙМ ЛЭНГВИШИНГ. Бинты и йод я уже приготовил, ибо обыденному сознанию байроническая терминология ух как не нравится. Но на этот раз я решил не прикрываться великим Байроном, а смело вводить и закреплять новые понятия. Итак, САММЕРТАЙМ ЛЭНГВИШИНГ:




А за ним и релаксационный дэйдриминг:

Сегодня День рождения В.И.Ленина (1870 - 1924), и в связи с этим загружаю сканы двух вьетнамских марок, доказывающие, что на вьетнамских почтовых миниатюрах у Ильича (впрочем, как и у Маркса) узкие глаза. Это и есть рендеринг -- ПРИДАНИЕ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ЧЕРТ изображаемому.


А замалчивание этой даты все равно ни к чему не приведет. Уж больно большого масштаба был человек, чтобы полностью игнорировать его день рождения. Ну а на импрессионистических холстах Ленин похож на интеллигента-гуманитария времен Ренуара и Дега.

В 1910 году исполнилось 10 лет со дня смерти выдающегося французского художника Жана Карзу (1907 - 2000). Родился он более ста лет назад, а его работы кажутся созданными вчера, если не сегодня.
Гарник Зулумян родился в 1907 году в Сирии, в г.Молибте, в армянской семье. Он провел свое детство в Египте и это наложило отпечаток на выработанный художником неповторимый стиль - мы встречаем восточные мотивы во многих работах. В Каире он учился в Художественной школе Калустяна (не путать с М.Галустяном).

Созданный Жаном Карзу неповторимый стиль трудно с чем-либо перепутать. Для того, чтобы глубже понять его технику, нам понадобится вспомнить один очень интересный термин - ПРОВОЛОЧНАЯ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ (wire-like appeal). Он был впервые введен для описания стиля карикатуриста Джеймса Тербера и предполагает построение формы, которая словно смоделирована из гнутой проволоки. Этот эффект производил сильное впечатление на зрителей. Казалось, что еще никогда в графике ХХ века контур изображаемого предмета не был столь витиеват и причудлив.

Шестидесятые годы все чаще рассматривают как отдельный период в истории дизайна, называя его периодом функционализма-конструктивизма. Залечивались раны войны и Европа все глубже и шире осваивала “туристический метод” познания мира. Разнообразились маршруты путешествий, расширялась сфера гостиничных и экскурсионных услуг. Бурно развивался туристический плакат и возник совершенно новый жанр прикладной графики – чемоданная наклейка, которая в шестидесятые годы оказывала существенное влияние на оформление “туристических” конвертов и открыток. Художники стали прибегать к нарочито небрежной манере.

Почему стили графического дизайна менялись столь стремительно? На шестидесятые годы пришлось много интересных событий, повлиявших на эстетику произведений графики. Это полет Гагарина, высадка на Луне, Всемирная выставка 1967 года в Монреале, Олимпиада 1968 года в Мехико (благодаря которой на плакаты широко проникло искусство древних ацтеков), а также некоторые юбилеи, например, 20-летие окончания Второй мировой войны, столетие со дня смерти Ч.Диккенса и столетие со дня рождения В.Ленина. Эти события вызвали к жизни целый шквал произведений графического дизайна в разных стилях. Калейдоскоп событий властно потребовал новых стилей. И они пришли.

В середине ХХ века в мировую графику властно вторглись кубизм и сюрреализм. Пабло Пикассо (1881 – 1973), Хоан (Жан) Миро (1893 – 1983) и Анри Матисс (1869 – 1954) были своего рода богами для дизайнеров шестидесятых. Будучи живописцами-станковистами, они (порой, сами этого не осознавая) привнесли в прикладную графику много нового. От Пикассо пришли принципы кубистического построения изображения, Миро дал миру выразительную силу самостоятельного цветового пятна - брутального, нарочито неаккуратного, а с Матиссом пришел буддистский взгляд на мир. А что же добавил к этой богатой палитре новшеств Жан Карзу?
Он соединил свой проволочный метод с классическими темами. Обращаясь к античности и бидермайеру, Карзу составлял удивительные натюрморты и компоновал жилые интерьеры, пользуясь своим уникальным проволочным инструментарием. Успехи были просто поразительными.
Человечество безоговорочно приняло проволочную стилистику Жана Карзу. Чем дальше уходила в глубь истории Вторая Мировая война, тем более “озорным” становился графический дизайн. Гнутая проволока словно дразнила зрителя, предлагала ему размотать себя или согнуть какой-либо важный для зрителя контур.

Иногда имя Карзу связывают со стилем граффитти. В настоящее время это понятие трактуется очень широко. Под него подводятся самые разнообразные рисунки и надписи на стенах. О них много писали и спорили, и все равно проблема остается. Красивое словосочетание “стиль граффитти” не всегда хочется применять к обыкновенному бытовому вандализму – порче стен и памятников. Идя по городу, мы нередко видим на стенах целую галерею надписей, рисунков, эмблем. И они напоминают нам изображения на некоторых современных эстампах. У знатоков графики ХХ века давно уже сложилось особое отношение к этим явлениям в городской культуре.
Но у Карзу стилистика ПРОЦАРАПЫВАНИЯ приобретает особый лиризм. Фигуры кажутся неестественными, порой неуклюжими, но в этом и кроется их особая прелесть. Творчество Карзу высоко ценил Сальвадор Дали.

Ну а на этой фотографии они рядом с Пикассо:

В области прикладного дизайна шестидесятые годы были эпохой настоящей революции в плане символов и эмблем. В 1960-е годы появилось множество эмблем, условных знаков… Проволочная привлекательность, которой отличаются работы Карзу, оказалась как нельзя к месту. Все чаще использовалась асимметричная композиция. Символ сочетался с какой–либо бытовой сценой или даже многофигурной композицией.
Министерство связи Франции никогда не репродуцирует на марках произведения ЖИВЫХ художников. И только один раз было сделано исключение. Конечно же, для художника, которому посвящен наш разговор. Вот эта почтовая миниатюра.

Ну, положим, советский живописец Мартирос Сергеевич Сарьян тоже при жизни держал в руках марки с гербом Армении, который он сам проектировал. Но в СССР и не было таких жестких канонов репродуцирования живописи на почтовых документах, как во Франции... Вот оттиск марки Карзу на отдельном листке -- ПРОБНЫЙ ОТТИСК или ЭССЕ.

А оригинальная гравюра для марки была вот такой.

В 1910 году исполнилось десять лет, как по земле не ходит больше замечательный художник Жан Карзу. И я вспоминаю события 2-летней давности, так как к годовщине со дня смерти выдающегося художника появились новые статьи и посты. Художник дарил нам красоту и очень тонко чувствовал время. Он был настоящим барометром своей эпохи. Впрочем, загружаемые здесь работы говорят сами за себя.

Помимо того, что кино нашло широкое отражение в филателии, можно говорить и об обратном процессе - почта и филателия проникли на экран и отразились в киноискусстве. Жаль, что филателисты так редко это замечают…

В популярнейшем сериале Сергея Урсуляка “Ликвидация” следователь спрашивает у бывшего курсанта разведшколы Абвера, что он помнит об одном крупном диверсанте. Среди вопросов о вероятных приметах этого человека в разговоре совершенно неожиданно всплывает упоминание о филателии. Такого раньше не было в кино (хотя разведчики иногда были нумизматами и использовали монетную символику в тайных кодах), поэтому очень неожиданно, что контрразведка хочет выявить преступника по такой примете как занятие филателией.
Марки часто фигурируют в триллерах. Например, роман Дэвида Брина "Почтальон" читается на одном дыхании. И хотя выдумка и фантазия автора брызжет через край, при чтении возникает очень интересное чувство: где-то когда-то мы уже читали или видели на киноэкране что-то похожее.
Это "роман фронтира", написанный в манере хорошо известного классика Фенимора Купера. Действие одноименного фильма происходит в 2013 году после мировой катастрофы. Главный герой книги не настоящий почтальон. Ограбленный скиталец, случайно нашедший труп почтового служащего, не только берет себе его униформу, мешки с почтой и некоторые личные вещи, но заодно и принимает на себя функцию почтальона, которому предстоит великая миссия - вновь объединить США после разразившейся мировой катастрофы.
В романе упоминаются некоторые хорошо известные широкому читателю реалии американской культуры: почтовая символика, государственный флаг США, знаменитые виды стрелкового оружия. Появляется в фильме и марка с портретом императора Максимилиана (картина А.Дюрера).
А в каких еще фильмах кроме “Почтальона” мы видим марки и штемпеля?
Накануне Великой отечественной войны – в 1941 году – немецкий режиссер Густав Укицки завершил работу над фильмом "Почтмейстер". Это был хорошо нам всем знакомый "Станционный смотритель". Ведь в девятнадцатом веке станционные смотрители ведали почтовыми лошадьми и, значит, были почтмейстерами в прямом смысле этого слова.
Обычно коллекционеры очень ревностно относятся к появлению на экране марок, штемпелей и почтовой корреспонденции. Дело в том, что создатели фильмов не всегда придерживаются принципа исторической достоверности. Например, в одном из историко-революционных фильмов о Первой русской революции действие происходит, конечно же, в 1905 году, а на экране возникает письмо с маркой из серии... "В пользу воинов и их семейств", которая выпущена много лет спустя (в 1914 году) и не имела исторического права "сниматься" в этом фильме.
Но когда в СССР сняли комедию “Двенадцатая ночь”, создатели соблюли историческую достоверность и в кадре появилось почти что настоящее письмо семнадцатого века. Оно походит на те почтовые реликвии, которые мы видим на первых страницах филателистических руководств, рассказывающих об истории почтовой связи. Еще одна запоминающаяся почтовая реалия – анонимный пасквиль из фильма Наталии Бондарчук “Пушкин. Последняя дуэль” (2006).Фильм начинается с того, что руки неизвестных запечатывают этот роковой пасквиль и скрепляют его восковой печатью. А затем мы видим, как письмо исчезает в глубинах почтового ящика.
В картине Андрея Звягинцева “Изгнание” (2007 год) действие происходит вне пространства и времени: история словно остановилась. Героиня фильма получает письма с результатом теста на беременность и зритель видит, что они франкированы внеисторическими марками - мрачными, почти черными, ведь фабула фильма лишена конкретной соотнесенности со страной и с эпохой. Неужели это марка будущего?
А вот конкретный пример “стычки” двух исторических эпох. В интересном фильме Е.Татарского "Джек Восьмеркин - американец" действие происходит в конце двадцатых годов прошлого века, а на письме, которое получает герой, красуется вполне современная марка США (с портретом политика Филиппа Маццеи). Но разве марки США двадцатых годов были многоцветными? Увы, это досадный пример неуважения к истории почты.
В целом современные режиссеры (как наши, так и зарубежные) очень внимательны к почтовым реалиям. Например, в очень смешной американской комедии "Мышиная охота", cозданной режиссером Гором Вербински (1997) два брата-неудачника не могут избавиться от надоевшей им мыши. Что делать? После долгих мытарств они отправляют ее по почте... на Кубу, самому Фиделю Кастро. На пакете, в котором мышь отправилась в далекую Гавану, наклеены марки, точно соответствующие воспроизводимой на экране эпохе - атмосфере пятидесятых годов. Гаванские почтовики выявили недоплату за вес, не приняли письмо, и мышь, так и не попав к Фиделю, вернулась обратно в США.
Еще одна интересная киновстреча с американскими марками - биографический фильм о художнице Фриде Кало. Рассказывая о ее поездке в США, авторы фильма взяли один из живописных видов Америки и за секунду усыпали его марками США разных цветов (интересный кинематографический прием).
Еще один поток, вернее даже вихрь марок разворачивается перед зрителями в фильме известного чешского режиссера Иржи Менцеля “Я обслуживал английского короля” (2007 год). Главный герой фильма – юноша-простак, чем-то похожий на Швейка. Его жена – поклонница Гитлера – совершает Дранг нах Остен и привозит из этого военного похода целый чемодан редких марок, конфискованных у евреев всех стран Европы. По сюжету этот чемодан в конце фильма оказывается в охваченном пожаром доме и герой выносит его, спасая целую филателистическую сокровищницу. Где владельцы этих редчайших марок? Скорее всего, большинство из них погибло в концлагерях…

Бывает и так, что ленту или киноинтервью создает человек, неравнодушный к филателии. Выдающийся певец Вадим Козин, которому посвящено несколько документальных фильмов, в юности был тапером, записывал свои песни для кино. А еще он был филателистом. Назовем и двух знаменитых зарубежных певцов – Энрико Карузо и Лео Слезака, которые были заядлыми филателистами. Оба снимались в кино и обоим посвящены памятные марки и множество открыток.
Можно привести даже пример фильма, снятого режиссером - филателистом - кинодетектив "И снова Анискин", созданный Михаилом Жаровым (1978 г., второй режиссер - Виталий Иванов). Известно, что Михаил Жаров собирал марки в течение многих лет, а в 1976 году дал очень интересное интервью журналу “Филателия СССР”.
На этот раз Анискин расследует дело о хищении музейных экспонатов из местного Дома культуры. В картине появляется альбом с марками, показанными крупным планом. Создается впечатление, что сама кинокамера листает этот небольшой кляссер, показывая зрителям скромные подборки марок по различным темам. Бросается в глаза марка с репродукцией картины румынского живописца Яна Таттареску “Обнаженная”.

В фильме мастера захватывающего сюжета Ладислао Вайды "Человек проходит сквозь стену" (ФРГ, 1955) рассказывается о бедном чиновнике, который неожиданно получил дар просачиваться через твердые преграды. Одной из преград, которые он преодолел, стала дверь филателистического магазина, в который ему как-то не удалось попасть из-за переучета. Роль чиновника Буксбаума блистательно играет выдающийся немецкий драматический актер Хайнц Рюманн (ему посвящена одна из марок ФРГ). В нашей стране фильм был в широком прокате и имел большой успех.

Опытные филателисты предстают перед зрителем и в эстонском фильме "Венская почтовая марка" (1968 г.). Два друга заключают пари о том, что один из них весь день будет говорить правду. Выигравшему достается редкий блок, посвященный знаменитой австрийской выставке ВИПА и выпущенный ограниченным тиражом. Прожить один правдивый день герою фильма так и не удалось. Автор пьесы - известный эстонский драматург Лийвес, а исполнителем одной из главных ролей – Мартина Ролля - был популярнейший эстонский актер Юри Ярвет (мы видим его в роли короля Лира на конверте, посвященном Г.Козинцеву).
Уж если в том или ином фильме затрагивается филателистическая тема, то на экране часто возникает сцена перелистывания альбома. Именно такой эпизод встречается нам в фильме Ф.Довлатяна и Л.Мирского "Карьера Димы Горина" (1961). Вспомним начало фильма. Главный герой (совсем молодой Александр Демьяненко) листает филателистический альбом и вдруг ему приходит на ум идея... склеить из журнальных фотографий... идеальное лицо девушки. Почему это желание возникло у героя после просмотра марок - психологическая загадка.
Существует целая серия детективных лент, рассказывающих о краже филателистических ценностей. Назовем здесь ленту Иштвана Бочкая "Фальшивая Изабелла" (1968), которая пользовалась большим успехом в советском прокате (в главной женской роли снялась Эва Рутткаи). Нельзя не упомянуть и фильм Георгия Калатозишвили "Смерть филателиста" (1969) с участием Р.Чхиквадзе. Плакат к этому фильму хранится в отделе знаков почтовой оплаты Центрального музея связи им. А.С.Попова.
К сожалению, преступники похищают не только марки. В фильме Александра Гордона "Кража" (Молдова фильм, 1970) остро ставится вопрос о психологии коллекционирования, о предрассудках, бытующих в обществе по отношению к творческим людям, а заодно и об отношении к коллекционерам со стороны правоохранительных органов. Замечательный актер Эдуард Марцевич играет в этом фильме Алексея Бурова - коллекционера, для которого самое главное - это красота собранных предметов. Против него сплетается сложнейшая интрига, из-за которой Алексей попадает под подозрение.
В конце фильма злоумышленников находят и арестовывают, Алексей оправдан, но гибнет его жена Ольга. Образ честного и гуманного полковника Орефьева - следователя-филателиста - блестяще создал на экране Олег Борисов. По фильму его герой - филателист, который на все реплики о том, что коллекционеры - жулики, а подозреваемый в краже коллекционировал оружие, скромно, но уверенно говорит: "А я собираю марки!". Было бы любопытно узнать, какие именно марки собирал полковник Орефьев, но об этом в фильме, к сожалению, ничего не сказано. Олег Борисов лишь отмечает в беседе с одним из коллег, что он филателист со стажем.
Отметим, что есть в нашем кино и образ порядочного депутата, интересующегося марками. Это, конечно же, депутат Верховного Совета СССР академик Дронов - главный герой фильма Георгия Натансона "Все остается людям" (1963). Предельно занятый ученый и депутат отказывается от приглашения на зарубежный научный конгресс, но вот марку с конверта, в котором пришло приглашение, оставляет себе и бережно помещает в альбом.
В детском кино очень трогательно и пронзительно звучит тема расставания с коллекцией. Герой фильма "Кортик", (а заодно и одноименного романа А.Рыбакова) Миша Поляков навсегда расстается с филателистической коллекцией, чтобы купить кожаную куртку и походить на настоящего комсомольца. Тема прощания с марками на пороге юности возникает и в фильме Александра Митты "Звонят, откройте дверь!", вызвавшего в свое время оживленную дискуссию (рано повзрослевшая героиня Елены Прокловой была очень необычной для середины шестидесятых годов).
В нашем обзоре мы не можем обойти вниманием анимационное кино. Одним из самых известных фильмов, в которых большую роль играют марки и штемпеля, по праву считается мультипликационный фильм ленинградского художника-иллюстратора и мультипликатора Михаила Цехановского "Почта", снятый по стихотворению С.Я.Маршака в 1928 году и затем воссозданный в новой редакции.

Нельзя не сказать несколько слов и про телевизионное кино. В конце шестидесятых годов ХХ века на Ленинградском телевидении был поставлен очень интересный телеспектакль "Розовая Гвиана", в основе которого лежал одноименный рассказ известного детского писателя Николая Внукова. К сожалению, это единственный пример телеспектакля на филателистическую тему.
В новейшем кино марки стали играть роль многозначных символов. Достаточно назвать фильм Никиты Хубова "Тело", героиня которого работает на почте. А в очень трогательном фильме казахского режиссера Абая Карпыкова "Фара" герой получает письмо от самой Анжелы Дэвис, но это письмо (с марками Бурунди, а не США) написал и “франкировал” марками чужой страны его друг, чтобы порадовать...
В фильме режиссера Стивена Полякова “Потерянный принц” (2006) о наследном принце Джонни король Англии Георг Пятый (актер Джон Холландер) пытается заинтересовать сына разными марками, в том числе мировыми раритетами. В кадре возникают “Голубой Маврикий” и другие признанные редкости. Причем, конечно же, в альбоме той эпохи, так что зритель видит, каким был филателистический обиход начала ХХ века.
Статья уже была готова к печати, когда автор получил от московской сценаристки и поэтессы Ольги Дворяниновой очень ценный совет: вспомнить в рамках данного обзора и о фильме “Одиноким предоставляется общежитие” (режиссер Самсон Самсонов по сценарию Аркадия Инина, 1984 год). Там есть сцена, в которой главная героиня, устраивающая судьбы людей, приходит на почту и рассылает письма. В кадре можно различить даже то, какими конвертами пользуется героиня Натальи Гундаревой- естественно, что это советские маркированные конверты начала 1980-х годов.

Вернемся к фильму “Ликвидация” и вспомним вопрос следователя: не был ли один из опытных диверсантов филателистом? Оказалось все же, что нет – не был. А все же представим себе такой детективный фильм, в котором курсант школы Абвера проявлял бы интерес к маркам. Наверное, он стал бы использовать филателистические материалы в шифровальном деле или в коммуникации со связниками. Это богатейший материал для нового шпионского триллера, ведь почтовая тема обладает таинственным даром усиливать выстраиваемую сценаристом интригу.

И почему это русалки так очаровывают литературных персонажей, да и просто мужчин? И это сегодня, когда столько непросмотренных футбольных матчей можно посмотреть в записи? Да и что там хорошего под корягами в омутах? Хотя поют красиво, мелодично, да и по-русски говорят без ошибок -- под корягами сохранилась старая шестипадежная система, а некоторые русалки методично ведут соблазнение, пользуясь семью русскими падежами. И все же, отчего они так популярны? Предлагаю обсудить этот вопрос.
Ведь я реально почему вбрасываю этот контент? Давно собираюсь ввести в русский язык словосочетание САММЕРТАЙМ ДЭЙДРИМИНГ как особый жанр живописи ну типа летние грезы, что ли... И в жанре САММЕРТАЙМ этот самый ДЭЙДРИМИНГ возникает такое ну типа семантическое поле. в котором активно ведут себя русалки или по-научному, наяды и океаниды... В этом году еще и у художника РЭКХЕМА юбилей, так что будем вспоминать уникальную книгу УНДИНА...
Помимо великого РЭКХЕМА (1867 - 1939) русалочья тема волновала сердце Беклина, Эдварда Мунка, Ивана Билибина и даже великого реалиста Ильи Репина.
В зарубежных странах есть даже посты в социальных сетях, целиком выполненные в жанре САММЕРТАЙМ ДЭЙДРИМИНГА, ну типа свидание с летом... Тургеневу это нравилось очень... словом. буду пытаться смиренно вводить это словосочетание в русский язык. А о всех ранениях (как это у меня было со словами ПОНДЕРИНГ и особенно с многострадальным словом ЛЭНГВИШИНГ) буду докладывать в блоге. Может . слово ДЭЙДРИМИНГ и приживется среди моих друзей. Слово ЛЭНГВИШИНГ ведь мне сразу дало полноую картину, сколько у меня друзей... Кстати, русалки проявили себя как хорошие пондерерши и лэнгвишинг-леди...

В течение трех лет я веду подборку марок и конвертов с изображением лавровой ветви. Там у меня большое место занимают Ленин, Гагарин, Пушкин, герои Гражданской и Великой Отечественной войн. Ну и когда я соберу должное количество, я собираюсь проанализировать расположение лавровой ветви, цветовое и композиционное решение марок, увязку обрамления с лицами Ленина, Гагарина и Пушкина. Библейские и древнегреческие коннотации необходимо упомянуть... Ну, как получится. Показываю сегодня сюжет с Александром Ивановым, а к юбилею Бородинской битвы хочу разместить подробный аналитический пост с типологической классификацией.

В 2009 году исполнилось 50 лет со дня визита Н.С.Хрущева в США и в печати появилось много новых материалов. Именно после этого визита развернулась знаменитая кукурузная кампания. Над ней почему-то принято смеяться и мало кто знает, что плакаты и фильмы о кукурузе выполнены не без влияния жанра ЦВЕТОЧНОЙ КНИГИ, введенного выдающимся германо-швейцарским живописцем Эрнстом Крайдольфом. Он пользовался понятием ГАРТЕНТРАУМ - садовая мечта, садовый сон, сон о прекрасном саде. Вот и кампания за широкое распространение маиса была своего рода волшебным сном о райской гармонии.
В связи с 50 -летием визита Н.С.Хрущева в США я вспомнил работы Крайдольфа. Памятную дату успешно отметили, а я продолжаю заниматься этой темой.


Излишне говорить, что кукуруза с глазками и ушками не была чисто советским идеологическим явлением. Это немецкий культурфеномен и имя ему - ЦВЕТОЧНАЯ КНИГА - ДАС БЛУМЕНБУХ. И в этом смысле Хрущев, инициировавший маисовую кампанию, был детским сказочником - над чем же тут смеяться? Мир помнит эту страницу истории и пусть порадуется еще и душа художника Крайдольфа.
Кстати фильм режиссера Иванова ЧУДЕСНИЦА снискал множество международных призов. И заслуженно...Одного из сорняков-хулиганов озвучивал сам В.Высоцкий!!!
Дарю вам сегодня художника Крайдольфа. Хороших всем всходов на ваших клумбах и грядках!!!

Прошел юбилей полета Гагарина, вот и год целый пролетел, но космическая тема опять у всех на устах и интересно вспомнить, кто стоял у истоков космической темы в искусстве. Ведь многие из этих художников незаслуженно забыты последующими поколениями.
ОТКРОВЕНИЯ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА
Французский кинематографист Жорж Мельес (1861 - 1928) был первооткрывателем космической темы не только в кино, но и в искусстве графики. Он был сыном преуспевающего обувного фабриканта и, увлекшись кино, не испытывал недостатка в средствах для создания своей кинофирмы.
У Мельеса получались настоящие чудеса. Каждый кадр из его фильмов космической тематики напоминает старинные астрономические гравюры. Работая над экранизацией романа Жюля Верна “Путешествие на Луну”, он сам тщательно разрабатывал каждую мизансцену и старался изображать космос так, чтобы зрителям было прежде всего забавно и интересно. Луна в его эскизах улыбалась, а вместо ракет через безвоздушное пространство ехал… железнодорожный состав. Эти трюки было непросто осуществить в техническом плане, ведь искусство мультипликации делало первые шаги. Железнодорожный состав, вздрагивая и накреняясь, ехал сквозь облака от Земли к Луне.
Но зрители не смеялись и относились к этому зрелищу в высшей степени серьезно. Они верили, что космическая эра начнется именно так и к Луне будут когда-нибудь проложены рельсы.

Фильмы Мельеса положили начало космической теме в искусстве. В середине ХХ века его стиль подхватил чешский режиссер-мультипликатор Карел Земан. Он продолжил трюковую линию в космических рисованных фильмах и в мультиках шестидесятых годов ожили старинные астрономические гравюры. Да и первые картины маслом на космическую тему напоминают кадры из фильмов Жоржа Мельеса.

КОСМИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛЫ
Выдающийся финский живописец Галлен-Каллела (1865 – 1931) был едва ли не первым в мире художником, нарисовавшим спутник. Принято считать, что он сделал это под влиянием сразу нескольких философских теорий, которые были так популярны в начале ХХ века.

Пройдя через период символизма, Галлен-Каллела пришел к реалистической живописи. Самым интересным периодом во взаимоотношениях Галлен-Каллелы с русской культурой был рубеж девятнадцатого и двадцатого веков: художник был знаком со своими российскими коллегами И.Репиным и В.Серовым. Не случайно именно он “представительствовал” в России от имени жанра космической фантастики, ведь Галлен наверняка знал о разработках К.Э.Циолковского и о философии русского космизма. Он одним из первых в европейской живописи обратился к космической теме, создав аллегорическую композицию “К звездам”.
По одной из версий художник по отцовской линии принадлежит к старинному цыганскому роду. Один из его предков был привезен в город Бьернеборг (ныне – Пори) вместе с цыганским табором. С тех пор берет свое начало род Галленов.
Отсюда и обилие оккультных и мистических мотивов в его картинах. А.В.Галлен-Каллела проявлял интерес к паранормальным явлениям. Яркий представитель символизма, он живо интересовался мистикой и оккультизмом. Картины “К звездам” и “Симпозиум”, рисунки для немецкого журнала “Пан”, фресковые росписи – все это свидетельствовало о том, что художник увлечен магией и мистикой. Его герои живут в некоей сказочной стране, где оживают легенды. Художник умел приводить себя в состояние медитации и воспринимать легенды как реальную жизнь. Космос был для него одной из легенд. В России той эпохи столь же проникновенно изображал Виктор Михайлович Васнецов.
Галлен-Каллела скончался в 1931 году в Стокгольме, ровно за 30 лет до полета Гагарина. Он оставил после себя неподражаемые произведения на космическую тему.

НЕБЕСНАЯ СФЕРА ХУДОЖНИКА ХОДЛЕРА
Швейцарец Фердинанд Ходлер (1853 – 1918) называл свою живописную манеру “параллельным методом”. Его картины действительно содержали большое число параллельных линий (чаще всего горизонтальных), которые создавали особый ритм. На этом методе были основаны горные пейзажи Швейцарии, виды знаменитых озер и исторические сцены. У Ходлера нашлось множество подражателей, например, немецкий художник Фидус.

Ходлер родился в семье столяра и тюремной прачки и с юных лет видел жизнь бедноты. Изображая прекрасные звезды и облака, он гасил в себе тяжелые детские впечатления. Он хотел сказать зрителю, что достаточно представить себя лежащим в плоскости, параллельной горному кряжу, и человек начинает по-новому видеть небо и оказывается встроенным в некую общемировую гармонию.
Из-за того, что Ходлер создал несколько полотен из жизни рабочих, большевики хотели сделать его своим и широко воспроизводили в печати 1920-х годов его картину “Дровосек”. Но узнав о космических мотивах в творчестве Ходлера, о религиозных исканиях художника, о том, что он ищет в параллельных линиях единение человека с Богом, большевики отвернулись от Ходлера. Его первая персональная выставка в России состоялась лишь в 1987 году.

Есть свои тайны и у космических пейзажей. После запуска первого искусственного спутника Земли в СССР появилось множество книг о космосе. Большинство этих изданий были богато иллюстрированы.

КОСМОС В ТВОРЧЕСТВЕ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ

Накануне запуска первого в мире спутника Земли перед советскими художниками встала трудная задача по изображению космических ландшафтов. Эта задача была в высшей степени непростой. С Запада приходили известия о том, что тема космической бездны в изобразительном искусстве чаще всего находит абстрактное или сюрреалистическое решение. Имена Сальвадора Дали и Макса Эрнста, рисовавших космические ландшафты, были известны лишь единицам, и все же методы этих художников в России знали. Однако для советской графики такой путь был совершенно неприемлем.
В первые же годы после запуска спутника (с 1957 года и до полета Ю.Гагарина) наметились два основных типа изображения космических объектов: научно-схематизированный и условно-упрощенный.
Однако к иллюстрациям на космическую тему предъявлялись высокие требования. Художникам не рекомендовалось придумывать какие-либо марсианские растения или ландшафты Венеры. Следовало консультироваться с астрономами и изображать то, что скажут ученые. Полеты фантазии во всем, что касалось Космоса, были нежелательны. Постепенно издатели книг и альбомов о космосе оставили в своих планах только два имени – космонавта Алексея Леонова и художника – фантаста Андрея Соколова. Этим художникам не чинили препятствий. Их рисунки действительно отличались высоким уровнем мастерства.

Но были и другие космические пейзажи, например работы итальянца Гаэтано Джангранди. На них изображались обломки древних масок, лежащие на лунном грунте и космос представал перед зрителем как покинутое человеком пространство, ждущее исследователей-археологов.
Такое искусство у нас не поощрялось. Особенно опасались чиновники от культуры, что в космические картины проникнет тема конца света. Поэтому даже заход Земли, увиденный, например, с Луны, видимо, трактовался как намек на гибель цивилизации. Всякого рода багровые зори в космосе тоже не должны были вызывать ассоциаций с Апокалипсисом. Цензоры считали, что это приведет ко всеобщей панике. Поэтому космические пейзажи, публиковавшиеся в СССР, спокойны по настроению, лишены мистики и похожи на иллюстрации из астрономических книг.
Ровно пятьдесят лет отделяют нас от запуска первого в мире искусственного спутника Земли. 4 октября 1957 года мир узнал о триумфальном свершении советской науки и техники. “Русские сделали это!”, - писали газеты разных стран мира.
Мы встречаем эту дату в условиях, когда интерес филателистов к космической теме по-прежнему очень велик. В юбилейные дни представляется уместным проанализировать, как мастера почтовой графики изображали первый спутник и запущенные впоследствии космические объекты, как искали пути более выразительного воплощения темы.
Интересно, что космическая тема в искусстве возникла не в России, да и идея нарисовать спутник принадлежит не нам. Еще в самом начале ХХ века в Берне был открыт памятник Всемирному почтовому союзу с изображением ангелов-вестников, облетающих земной шар. Автором скульптуры был швейцарец Шарль Рене де Сен-Марсо. В скульптуре явно чувствовалась тема орбитального полета, хотя таких слов в ту эпоху, конечно же, не было…
В этот же период финский художник Аксели Вальдемар Галлен-Каллела (1865 - 1931) нарисовал великана, готового “вбросить” в космическое пространство объект, похожий на космическую ракету. Это было одно из самых удивительных произведений европейского искусства на космическую тему.
Галлен-Каллела был в высшей степени правдивым художником. Пройдя через период символизма, он пришел к реалистической живописи. Самым интересным периодом во взаимоотношениях Галлен-Каллелы с русской культурой был рубеж девятнадцатого и двадцатого веков: художник был знаком со своими российскими коллегами И.Репиным и В.Серовым. Не случайно именно он “представительствовал” в России от имени жанра космической фантастики. Не исключено, что Галлен знал о разработках К.Э.Циолковского и о философии русского космизма. Портрет художника мы видим на обложке посвященного его творчеству буклета с тремя финскими марками.
И все же впервые задача по изображению космических объектов встала именно перед советскими художниками. Эта задача была в высшей степени непростой. С Запада приходили известия о том, что тема космической бездны в изобразительном искусстве чаще всего находит абстрактное или сюрреалистическое решение. Имена Сальвадора Дали и Макса Эрнста были известны лишь единицам, и все же методы этих художников в России знали. Однако для советской графики такой путь был совершенно неприемлем.

В первые же годы после запуска спутника (с 1957 года и до полета Ю.Гагарина) наметились два основных типа изображения космических объектов и ниже мы постараемся кратко их рассмотреть.
Первый тип – это рисунок из научной или научно-популярной книги. В конце пятидесятых годов космические исследования еще не обросли той субкультурой лирического отношения к межпланетным путешествиям (еще не было песен о караванах ракет и о яблонях, которые будут цвести на Марсе). Спутник был настоящим чудом. Но рассматривали его прежде всего с технической точки зрения, как, впрочем, и другие космические объекты. Так на марках появились схемы и чертежи. Такое художественное решение может быть названо документальным.
Вот что пишет в своей ставшей хрестоматийной книге “Почтовые сувениры космической эры” известный филателист-исследователь Евгений Петрович Сашенков: “Лоюбая марка – это поиск… Художник рассказывал, как взволновали его новизна и необычность задачи и какие трудности неожиданно встретились. Первому из художников дать образ сенсационного научного свершения – задача не из легких. Не сразу решишь – предпочесть ли традиционное академическое решение и дать статичный рисунок или пойти по линии обобщения, используя возможности прикладной графики”.
Именно по второму пути и пошел художник Е.Гундобин, которому было поручено создать “спутниковую” марку. Но что было тогда известно о спутнике? Например, было известно, что он круглой формы – так хотел С.П.Королев, отвергший некруглые модели.
Е.Гундобин удачно обыграл схему орбиты спутника, опубликованную в газете. Интересной приметой времени было то, что газеты и журналы часто публиковали научные схемы и даже поздравительные открытки тех лет, если в них обыгрывалась космическая тема, походили порой на изобилующие техническими деталями рисунки из учебников.

Итак, перед нами научно выверенное, но все же не чертежно-схематичное изображение спутника. Перед нами емкий художественный образ. Художник сообщил рисунку тонкую светотеневую градацию и марка получилась очень выразительной. А наша планета словно излучает мягкое свечение (“Голубая и сияющая”, - сказала впоследствии об увиденной из космоса Земле Валентина Терешкова).
Мастера почтового дизайна стремились изобразить Землю, увиденную из космоса, именно такой, однако начало 1960-годов было временем ожесточенной антирелигиозной кампании. Идеологи всячески старались не допустить в почтовый дизайн мистики, религиозности и просто преклонения перед бесконечностью Вселенной. В западноевропейском искусстве уже был опыт религиозного подхода к космической теме. Советские же художники работали под неусыпным идеологическим контролем и Вселенная получалась материальной, подлежащей освоению и покорению.

В художественной трактовке спутника был возможен и второй тип – это стилизованное, упрощенное изображение, которое нередко превращается в силуэт. Точная форма и даже пропорции многих космических объектов были засекречены и на марках нельзя было увидеть реалистичное изображение ракеты. Тут-то и приходила на помощь стилизация. Силуэтные ракеты и спутники приобрели форму упрощенных геометрических фигур. Иногда такого рода изображения смотрелись очень необычно и казались какими-то “озорными”. Зритель “включался в игру” и уже не требовал от дизайнера точных деталей корпуса ракеты, зато разделял бьющий через край оптимизм и веру в скорейшее освоение космоса. А если к тому же клубный конверт или штемпель были редкими, то художественной ценности придавалось второстепенное значение.

Однако среди стилизованных марок порой находились настоящие шедевры. Процитируем вновь Е.П.Сашенкова, нашедшего очень точную формулировку для описания спутниковой марки ГДР: “Автор марки ГДР нашел оригинальную проекцию для решения темы спутника. И Луна, и Земля, и сам спутник, ближе всего находящиеся к наблюдателю, изображены так, как если бы мы наблюдали за ними из пространства. Одноцветный стилизованный рисунок усиливает эффект. Строго говоря, он не является изображением первого советского спутника, а передает лишь общие его очертания. Такое решение вполне оправдано: марка преследует цель показать, что спутник есть. И отметить дату его появления”.
Мы рассмотрели научно-схематизированное и графически стилизованное решения. И, наконец, в конце 1960-х годов, с развитием цветной печати появляются марки, стилизованные под глянцевые цветные фотографии, своего рода космический гламур. Коммерческие выпуски стран Азии и Африки – это настоящий гимн цветной пленке “Кодак” и “Фудзи”, хотя в некоторых случаях перед нами все же графика или даже живопись, умело стилизованная под цветную фотографию. Глянцевые почтовые миниатюры полностью убивают категорию мистериальности – зритель сразу видит перед собой иллюстрацию из дорогого коммерческого журнала. На фоне таких почтовых эмиссий скромные выпуски начала шестидесятых годов действительно кажутся памятниками культуры – ведь их авторы строили стилистику космических выпусков буквально на голом месте. Художники Е. Гундобин, Ю.Гржешкевич и их коллеги были настоящими первопроходцами космической темы в графике малых форм.
Первые космические почтовые сувениры содержали разного рода атрибуты, которые подчеркивали уважение землян как к самому процессу освоения космоса, так и к людям, которые посвятили этому свою жизнь. Поэтому изображения космических объектов окружались разного рода виньетками, картушами, гирляндами, лавровыми ветвями. Сегодня эти элементы напрочь исчезли из арсенала космического дизайна, они смотрятся несколько архаично, однако они отражают очень важную черту времени – порыв людей чувствовать себя современниками космической эры.

Сегодня космический дизайн развивается сразу в нескольких направлениях. Выходят бесчисленные блоки и малые листы, разнообразятся виньетки и надписи на полях клейнбогенов. Современность продолжает дарить филателистам самые разнообразные сюрпризы. Например, голография и стилизация под компьютерную графику очень изменили облик космических марок. Когда впервые появился компьютерный шрифт, марки казались посланиями из далеких миров. Но всех этих чудес не было бы, если бы не скромные первые марки, посвященные нашему спутнику.

Можно с уверенностью сказать, что все три вида художественного решения присутствуют в графическом исполнении современных марок. Даже пристрастие к научным схемам не ушло в прошлое: благодаря модному стилю ретро на марках стали появляться старинные астрономические рисунки времен Кеплера и Ньютона. Хотя, как правило, они соседствуют в композиции марки с вполне современными многоцветными изображениями космических объектов новейшего типа.
Не исключено, что впереди новые художественные открытия. Хочется сказать искреннее спасибо всем мастерам графики, которые ищут новые трактовки космической темы.

Приближается год Германии в России и хочется что-то нестандартное такое сказать, необычное такое...
Почему у нас есть особые причины уважать немецкого художника Рихарда Линднера? Наверное, что связано с тем, что он точно уловил атмосферу 1920-х годов, эпоху конструктивизма. Или это эпоха сама нашла его и властно попросила высказаться. Для немцев и американцев Линднер все равно, что Эрте (Роман Тыртов) для французов или Варвара Степанова для русских.
Линднер (1901 – 1978) – дитя эпохи двадцатых со свойственной ей атмосферой джаза, технических новинок, световой рекламы и пуска электростанций. Это была очень колоритная эпоха и историки искусства считают, что джазовая музыка заразила изобразительное искусство и появилась “синкопическая живопись”.

Линднер рисовал так, как рисуют художники двадцатых, чувствующие синкопу, но важно еще и то, что форму он складывает из отдельных разнофактурных элементов, будто он играет в кубики. Он и человека конструировал из разных, вернее, разнофактурных деталей и не стеснялся подчеркивать эту искусственную сделанность и электрифицированность человека. Его можно вполне сравнить с великим Арчимбольдо – знаменитым художником-рудольфинцем, который создавал фруктовые и овощные портреты. А у Линднера получались портреты карамельные и сливочные, поэтому и напрашивается сопоставление с Арчимбольдо.

Линднер родился 110 лет назад в Нюрнберге, в мелкобуржуазной еврейской семье. Его отец занимался торговлей. Одно время семья полагала, что Рихард пойдет по стопам отца. Но он твердо решил стать художником.
у нас город Нюрнберг связывают с именем великого Дюрера, а еще со знаменитым процессом. Великий сатирик Ганс Сакс тоже из этого прекрасного города. И вот я беру на себя труд представить форумчанам очень сложного стилиста Линднера. Что тут скажешь? Эстетика Линднера нравится далеко не всем. Художник рано начал дробить формы человеческого тела на составные части. Признаю: это иногда может производить комический эффект, хотя вот лично мне не смешно. И потом, если учесть, что 1920-е годы были эпохой конструктивизма, творчество Линднера укладывается в прокрустово ложе поисков представителей джаз-модерна. Его инновации находятся в ряду открытий конструктивистов и супрематистов.

Вот одна из новаций. Почти все героини Линднера носят чулки на резинках. Изображая зажим и полоску тела над чулком, автор картин руководствовался следующим изобразительным паттерном: зритель видело перед собой… огромную порцию сливочного мороженого в вафельном стаканчике.
Но даже если отвлечься от женщины-сахарной трубочки (у нас эта кондитерская и криогенная символика не была принята), то все равно нам не помешало бы проанализировать творчество художника по следующим паттернам:

1) Линднер и Малевич
2) Линднер и Шостакович
3) Линднер и Татлин (принципы конструирования).



Все подтемы представляются мне очень серьезными. Шарообразные формы скорее напоминают вращающиеся круглые детали технических устройств. Мы воспитаны на искусстве Леже и поэтому в этом нет ничего странного. И это на первый взгляд могло показаться неестественным. Женщинам очень понравилась эта стилистика. Они были не прочь стать героинями, воплощающими порцию мороженого, исходя из того, что клетчатые чулки – это гофрированные вафельные стаканчики. Метафора пришлась многим по душе. Женщины почувствовали внимание к себе. Им было лестно, что художник видел их как сложнейшие многосоставные структуры. Поэтому Линднера так любили. Принято считать, что он сказал не просто новое – новейшее слово в пластике изображения человеческого тела. Сахарные трубочки Линднера для культуры Нюрнберга – это все равно, что “Черный квадрат” Малевича для города Ленинграда.

Нацизм не потерпел художника-авангардиста, и Линднер был вынужден навсегда покинуть свой родной Нюрнберг. Художник переехал в США. Там он сделал блестящую карьеру живописца-интеллектуала, он нашел общий язык с авангардистами середины ХХ века. Он прославился именно своей уникальной манерой проектировать и конструировать человека из отдельных частей. Это был живописец-конструктор. Хотя подчеркну еще раз – многим зрителям и зрительницам эти тяжеловатые телесные конструкции пришлись не по душе. Вот музыку Шостаковича не все любят. Линднер – это своего рода Шостакович от живописи.

Живя в США, Линднер познакомился со многоими выдающимися людьми своего времени. Это Марлен Дитрих, Альберт Эйнштейн и Сол Стенберг. Линднера не следует путать с комиком Максом Линдером и еще с одним немецким художником-антифашистом – Лингнером, книги которого, хорошо изданные в ГДР, напечатанные на хорошей бумаге, продавались в СССР. Продавались у нас и почтовые марки, посвященные Лингнеру (см.выше) – женщины у него изящно одеты, застегнуты на все пуговицы и ничье достоинство не оскорблено. Им некогда быть сахарными трубочками, ведь это пролетарское искусство. Разница всего в одну букву, а манеры такие разные.
Идут годы, идут дни. С течением времени некоторые открытия авангардистов не то что не кажутся смешными, но даже становятся похожими на классику. Так и произошло с художником Рихардом Линднером. Ну а серьезный сравнительный анализ Линднера и Малевича (а хорошо бы еще и с Маяковским сравнить, Сферическую женщину вспомнить) еще впереди.
Добавлю еще, что Линднер в почете и у поклонников Мэрилин Монро. Он написал картину ЗДЕСЬ БЫЛА МЭРИЛИН, в которой пустота соседствует с заполненным пространством. Вот это полотно.

Художник скончался в 1978 году. Я не шучу, его открытия признаны во всем мире и эстетика изображения женщины как порции мороженого навсегда снискала ему уважение прекрасной половины человечества.
Году Германии в России – твердое ЙЕСССС!!!!!!!!!!!!!!!

Четвертого апреля исполняется 80 лет со дня рождения Андрея Тарковского. О значении аномальных явлений в его жизни, о роли религии в творчестве режиссера в CCCР до обидного мало писали – интерес режиссера к потустороннему не вписывался в официальную идеологию.
РЕЖИССЕР С БОГОМ В ДУШЕ
Выдающийся кинорежиссер Андрей Арсеньевич Тарковский (1932 – 1986) стал легендой еще при жизни. Его фильмы снискали множество наград, а его уникальная личность привлекала философов и психологов своими загадками и противоречиями. В период, когда советская космическая кинофантастика приближалась чуть ли не к легкому жанру, Тарковский смело заговорил о Космосе языком фантаста-философа. Даже образы птиц и животных, которые зритель встречает в его фильмах, наделены сложной символикой и поражают зрителя глубиной обобщения.
Трудно поверить, что Тарковского вот уже более четверти века нет на свете. Современникам он запомнился полным сил и творческих устремлений. Жизнь уготовила художнику множество испытаний. Биографы Тарковского считают, что в его фильмах имеется целая россыпь интереснейших предсказаний, которые впоследствии сбылись.
Многие справедливо видят в этом проявление особой гениальности, одаренности. Режиссер-дебютант снимал свой первый фильм в год полета Гагарина, когда публицисты смело говорили о еще не познанной Вселенной, обживании космоса. Впрочем, если бы первые космонавты даже и видели во время полетов что-либо аномальное, разве могущественная советская цензура разрешила бы им сделать это достоянием гласности? А молодой Тарковский активно включал божественное начало во все свои фильмы. Без него он не был бы самим собой.
РЕБЕНОК В МИСТИЧЕСКОМ ЛЕСУ
Сразу же после выхода в свет фильма “Иваново детство”(1962) вокруг фильма возникла острейшая дискуссия. Образ ребенка, чье детство искалечено войной, юного партизана-разведчика, мучимого снами о мирной жизни резко контрастировал с парадными советскими легендами о “сыновьях полка”. В фильме прослеживались религиозные мотивы, тема злого рока и беспощадной судьбы. Темный лес подан как царство смерти, путь юного разведчика через болото – как путь через реку смерти Стикс.
В результате у молодого режиссера появились биографы, тщательно взвешивавшие влияние на него земных и космических сил. Его жизнь является рекордной по числу необъяснимых и таинственных эпизодов, и принято считать (а с этим мнением соглашаются тысячи людей), что он был неземным человеком в буквальном смысле этого слова.
В 1966 году Тарковский снял свою самую известную картину “Андрей Рублев”. Фильм положили на полку, и тут произошла удивительная вещь: содержание картины стало передаваться из уст в уста, словно устное предание. В кратчайший срок о существовании фильма и о его содержании узнали тысячи людей. Художника Рублева стали воспринимать через фильм Тарковского. Этого цензоры из Комитета по кинематографии не ожидали. За ленту вступились многие деятели культуры, и в 1971 году фильм в значительно урезанном виде вышел на экраны.
Не перечесть трактовок фильма, в котором историки кино как в зеркале видят прошлое, и будущее России, словно лента о великом иконописце является магическим кристаллом, позволяющим определять ход мировой истории. Анатолий Солоницын, сыгравший роль Рублева, где бы он впоследствии не снимался, на всю жизнь сохранил имидж мудреца и философа. Слава ленты была так велика, что высказывались даже мысли, что Тарковский так и останется в советском искусстве режиссером одной картины… Но в 1972 году на экраны вышел “Солярис”, поставленный по роману Станислава Лема.
РАЗМОЛВКА С ВЕЛИКИМ ФАНТАСТОМ
В эпоху, когда многие фантасты писали романы и сценарии о космосе так, словно жизнь на орбите – это что-то обыденное, Тарковский неизменно относился к Космосу как к чуду. Он всегда насыщал фантастические сюжеты мистической атмосферой, аурой неразгаданного. На этом основано психологическое состояние всех его картин. Очень удачным был выбор Д.Баниониса – актера психологического плана – на роль космонавта Криса Кельвина.
Недавно стало достоянием гласности, что сам С.Лем не был в восторге от фильма. Он не такой представлял себе экранизацию романа, возражал против концепции картины. Даже в изобразительном решении ленты автор романа был со многим не согласен. Между Лемом и Тарковским возникали ожесточенные споры, которые не нашли отражения в прессе.
Бюджет фильма отличался масштабностью, и зрители были буквально поражены и интерьерами космической станции, и размахом съемок автострад (они проходили в Японии), и красотой природы, снятой на великолепную цветную пленку, и, конечно же, изобразительным решением фильма. О том, что “Солярис” не забыт, cвидетельствует очень интересный факт: осенью 2001 года в Париже, в арт-центре “Картье” была организована выставка, посвященная космической теме в искусстве, на которой экспонировались эскизы художника М.Ромадина к “Солярису”. Снятый тридцать пять лет назад фильм и сегодня не устарел. Жаль, что недавно умерший Станислав Лем до последних дней держал обиду на Тарковского.

КАСКАД АНОМАЛЬНЫХ ЯВЛЕНИЙ
Тарковский был не только автором фильма о космосе. Он был в полном смысле слова космическим человеком, имевшим доступ к информационным и энергетическим каналам Вселенной. Специалисты по аномальным явлениям все больше склоняются к выводу о том, что режиссер обладал экстрасенсорными способностями. Академик Лев Мельников упомянул имя Тарковского в статье о роковых совпадениях, изобилующей интереснейшими фактами “взаимоналожений” разных обстоятельств.
В статье рассказывается, что во время геологической экспедиции Андрея летом 1952 года в Сибири, в районе Енисея произошла таинственная история. Однажды, заночевав в сторожке, Андрей в течение ночи слышал голос: “Уходи отсюда!”. Решив вначале, что это всего лишь сон, он лишь после третьего предупреждения встал, оделся и отъехал на лошади от избушки. Когда будущий режиссер (а тогда обыкновенный студент в джинсах) отдалился от хижины на сто метров, на избушку рухнула огромная сосна. Внезапное “бегство” из сторожки спасло жизнь великому человеку. Но от кого исходило предупреждение? Чей таинственный голос (к тому же обращавшийся к Тарковскому на “ты”) сохранил для нас бесценную жизнь великого кинематографиста? Мы не знаем, но этот голос действительно спас юношу от смерти, побуждая его покинуть избушку.
ДИАЛОГ С ПОТУСТОРОННИМ
Сохранилась фотография юного Тарковского, на которой он стоит перед зеркалом. Этот снимок удивительным образом напоминает картину бельгийца Рене Магритта, на которой и сам человек, и его отражение в зеркале повернуты к зрителю затылком. На фотографии этого чуда, конечно же, нет, но атмосфера диалога человека и его отражения оказывает сильнейшее воздействие на зрителя. Глядя на этот снимок, испытываешь ощущение, что фильм “Зеркало” (1974 год) был предопределен судьбой. Зрители “Зеркала” рассказывали после первых просмотров, что их не покидало чувство присутствия режиссера в каждой сцене.
В картине есть эпизод, в котором мальчик Игнат случайно рассыпает по полу деньги и признается матери в охватившем его ощущении дежа вю. “Мне кажется, это уже было со мной один раз, тоже я деньги собирал”,-- говорит он. И весь строй фильма подтверждает, что режиссер верит в чудо, что он и сам не раз сталкивался с необъяснимыми явлениями.
Однажды во время съемок фильма “Жертвоприношение” Тарковский ездил на машине по Стокгольму, выбирая место для съемки одной из ключевых сцен. Неожиданно он попросил остановить машину на одной из площадей и сказал своим спутникам: “Вот место катастрофы!” Члены съемочной группы не сразу поняли, о какой катастрофе идет речь. А через некоторое время на этом самом месте был убит Улоф Пальме. Что это было? Гениальное пророчество в момент наития свыше или дар постоянного предвидения будущего?
На этом таинственные явления в жизни Андрея Арсеньевича не кончаются. В 1980 году вышел фантастический фильм “Сталкер” по повести братьев Стругацких “Пикник на обочине”. Актер Александр Кайдановский, которому роль Сталкера принесла всемирную славу, вспоминал, что однажды во время съемок режиссеру пришла мысль, что половину сцен следует переснять, а многих актеров заменить. И это при очень хорошем актерском ансамбле и прекрасной операторской работе Александра Княжинского. Подробности этого конфликта до сих пор нигде не описаны. Тарковский был подвержен каким-то особым психическим состояниям, которые подсказывали ему необходимость вдруг что-то резко менять в создаваемых фильмах. Это обижало и ранило людей. Тарковский бывал резок и нетерпим, и это отталкивало многих актеров. Но не будем забывать и о том, что получались шедевры.
СБЫВШИЕСЯ ПРОРОЧЕСТВА ТАРКОВСКОГО
Состояния, которые овладевали режиссером, приводили буквально к пророческим откровениям. Биографы Тарковского считают, что в фильме “Сталкер” содержится предсказание чернобыльской аварии. А ведь картина вышла за шесть лет до Чернобыля! В ней указывается, что “зона” образовалась “после аварии на 4-м бункере”. Ясно, что имеется в виду именно ядерная авария. А ведь это снято в 1979 году!
После трагедии 11 сентября 2002 года в Нью-Йорке поклонники творчества Тарковского вспомнили кадры из фильма “Жертвоприношение”, где поднимается тема мировой катастрофы… Бегущие люди, разбросанные по мостовой предметы… Тогда, в 1987 году, когда фильм впервые показали у нас, не верилось, что это когда-нибудь произойдет. Фильм смотрели как элитарное кинозрелище. А гениальное предвидение режиссера словно прорезало толщу времени.

Тарковский предвидел гонения на уфологов. В фильме “Солярис” есть эпизод пресс-конференции, на которой пилот Бертон не может доказать, что видел на Солярисе огромного ребенка – страшную картину, рожденную больной совестью его коллеги – другого пилота. Его сообщение встречают в штыки, и единственная надежда – пленка, снятая Бертоном. И вот видеозапись, наконец, включают. Но на ней не оказывается увиденных Бертоном образов, по экрану метет белой поземкой какая-то полупрозрачная пелена. Аудитория разочарована: призраков Соляриса не только не потрогаешь руками, но даже не увидишь на экране. Бертона не понимают, ему просто не верят. Это еще одно пророчество Тарковского. Ведь именно так – через недоверие, а порою путем неприкрытой травли -- расправлялись в СССР с уфологами и другими знатоками аномальных явлений в семидесятые – девяностые годы ХХ века.
Однако вернемся к фильму “Сталкер”. Есть там еще и такой кадр: вода шевелит листок с датой: 28 декабря. Именно это число оказалась впоследствии датой смерти самого Тарковского. Как мог режиссер предчувствовать это и зафиксировать свое предвидение на киноленте? Вдове Тарковского – Ларисе Павловне – не было суждено надолго пережить своего гениального супруга. Она умерла 20 января 1998 года в том же госпитале, в той же палате, от той же болезни и в тот же час, что и ее муж. Естественно, что “полный цикл” совпадений завершили похороны Ларисы на кладбище Сен Женевьев де Буа, рядом с мужем.

26 августа 2010 года в Музее печати (СПб) открылась выставка, посвященная старым пишущим машинкам и офисной культуре. Это настоящая экскурсия в бытовой срез стиля модерн. В связи с этим в одну из радиопрограмм был включен сюжет о художнике Гибсоне и мы тоже скажем о нем несколько слов... Тем более приближается год Германии в России и я собираюсь писать о том, как искусство США было воспринято в Берлине в начале ХХ века...
Итак, наш герой сегодня -- это художник Чарльз Дана (Дэйна) Гибсон (1866 - 1944). Он сегодня получил бы квалификационное звание ГЛАМУРНЫЙ ОЛИГАРХ. Но он просто был хорошим художником и внес огромный вклад в развитие рисунка пером на белой бумаге. В эпоху Гибсона стиль модерн стал называться YACHTING STYLE - ЯХТОЧНЫМ СТИЛЕМ (опять олигархический атрибут). Уж больно его героини любили кататься на лодках... Но они еще любили музицировать и рисунки в стиле Гибсон украсили обложки учебников по дирижерскому искусству.

Иллюстраторы Пушкина имели перед собой гибсоновские альбомы и брали у него некоторые черты Татьяны. Парадокс в том, что ни про какую Татьяну Ларину Гибсон не слышал, а просто русские художники решили придать ей черты ГИБСОН-ГЕРЛ. Ну и хорошо. Ведь когда началась Первая Мировая война, эти наработки сыграли большую роль в издании благотворительных открыток и альбомов.У меня есть всего один такой альбом, да и рисунок Гибсона там всего один, но я этим изданием очень дорожу. Творчество Гибсона, став УЗНАВАЕМЫМ БРЭНДОМ и КОММЕРЧЕСКИМ ПРОДУКТОМ, стало приносить пользу раненым. давая Красному Кресту большие средства. Искусство стало работать на медицину...

В период, когда Пьер Лоти, Л.Хирн и Дж.Пуччини заразили мир японизмом, Гибсон своим виртуозным творчеством доказал всему миру, что рядовая американка может и не стилизуя себя под японку обладать пластикой и обаянием эзотерической красавицы и ЧИО-ЧИО-САН отдыхает. Мол, не все золото, что с нефритовой шпилькой в голове.

Художник работал в журнале ЛАЙФ, потом стал владельцем журнала и добился большого коммерческого успеха. Невзрачные девушки забывали о своей внешности и им казалось, что их облик в ореоле сияния женственных Gibson-girls также возвышен и одухотворен.
В эпоху ЧИО-ЧИО-САН он доказал, что за красотой не надо ни идти в театр, ни ехать на Хоккайдо. Она рядом - в простой обыденной жизни и воплощать ее может простая медсестра или гувернантка.
Показываю форумчанам титульный разворот благотворительного альбома, который я очень бережно храню. Для этого альбома Гибсон нарисовал мальчика с метлой, выметающего мусор после бомбежки. Ну атимилитаристский такой сюжет. что ли... Нарисовано красиво очень. Когда-то альбом стоил копейки, а его русский репринт -- гроши. Ну я и купил...
Мужские образы тоже удавались Гибсону (даже обидно, что есть ГИБСОН-ГЕРЛ и отсутствует типаж ГИБСОН-БОЙ) и принято считать, что знаменитый мобилизационный плакат художника Флэгга ДЯДЯ СЭМ НУЖДАЕТСЯ В ТЕБЕ полностью выполнен в гибсоновской манере.
В США тщательно регистрируют всех последователей Гибсона. Нет им лишь дела до России. А между тем крупнейший мастер рисунка пером Алексей Лаптев был ценителем и последователем знаменитого американца.

Имидж украинского узнаваемого брэнда Наталки-Полтавки, которая, умея шить, прясть и носить воду, носила черты чикагской леди (так как крупнейший украинский художник академик С. имел дома сразу несколько альбомов Гибсона), строился не без участия американского модерна, но это уже совсем другая история.
А один отец многодетного семейства считал, что в семье должны быть ВСЕ книги Ч.Гибсона и по ним надо учиться хорошим манерам. Американцы очень гордятся, что этот человек имел у себя дома альбомы Гибсона. Уж больно это известный человек, на весь мир известный. И он покупал сыну все альбомы Гибсона и учил мальчика и его сестер хорошим манерам. Кто бы это мог быть, догадались?
Но отмечать 70-ую годовщину смерти художника у нас никто не собирается. Мне часто говорят слушатели моих лекций - Вот есть еще один очень известный художник тоже на букву Джи, дык ййить вот если бы Вы о нем приготовили рассказ или показ слайдов, мы бы все пришли и даже с семьями. Мы неравнодушны к нему, его ведь знают все, у нас дома хранятся его книги и открытки, он много страдал, а мы позволили этому гениальному человеку так страдать)))))) ну а Вы, Александр Палыч (Андрей Петрович!) ну не важно, Вы, Андрей Палыч опять какого-то незнакомого нам предлагаете. Мы о нем первый раз слышим. Он, что ли, Ваш родственник? (Ммммммммммммммммм-буа-ха-ха-ха-ха-ха!!!!!!!!!). А что, я бы хотел иметь такого родственника, ведь от него в наследство можно было бы получить коллекцию благотворительных открыток КРАСНОГО КРЕСТА. И вообще приятное было бы родство!!! Но у меня в США родственников нет...

Гибсон создал типаж ДЕЛИКАТНОЙ АНГЕЛОПОДОБНОЙ МЕДСЕСТРЫ. Более того, этот художник подарил нам особый взгляд на Петербург (через оформление книг Л.Чарской) и на малороссийский тип лица, предвидя появление Русланы Лыжичко, Алены Бабенко, Ольги Куриленко и Ани Лорак. И конечно же, Нонны Терентьевой (Новосядловой), которая была настоящей Гибсон-герл (вот фильм БЕЛЫЙ ПУДЕЛЬ мне сразу вспоминается).
Но я заболтался и чуть было не забыл показать Вам пушкинскую Татьяну в гибсоновском стиле. Автора с двойной фамилией вы легко угадаете сами. Этот художник много сделал для благотворительных изданий Красного креста.

Художник из журнала ЛАЙФ ушел из жизни почти 70 лет назад. В КРАСНОМ КРЕСТЕ его очень уважают. Да и во всем мире его знают, любят, понимают и ведут пухлую инвентарную книгу его харизматических последователей. А уж если кто-то внешне похож на его героинь, то это гарантированная половина счастливой судьбы...

Идешь по Питеру и в каждом книжном магазине книги о Борисе Вальехо. Кстати, и в некоторых киосках тоже. Где он назван Вальехо, а где и Вальеджо. Ну есть и третий вариант -- Валледжо. В общем, ДВОЙНАЯ, если не[ читать дальше → ]

Итак, в этом году отмечается 150 лет со дня рождения и 75 лет со дня смерти архитектора, художника, искусствоведа и библиотекаря Федора Густавовича Беренштама (1862 – 1937). Готовлюсь к этой дате и продумываю программу действий. Мне очень помогли отзывы коллекционеров на мои заметки о Беренштаме, компетентные дополнения коллекционеров и я всех благодарю. Публикую расширенную версию текста о Беренштаме-силуэтисте...
Для коллекционеров это имя значит очень много. Художник постепенно возвращается в наш культурный обиход и занимает заслуженное место в истории. Вот и мне захотелось написать что-нибудь новое и интересное об этом художнике, и я выбрал подтему “Беренштам и искусство силуэта”.

Федор Густавовоч Беренштам умер в двадцатом столетии, но он является плотью от плоти искусства девятнадцатого века. Он родился в 1862 году в Тифлисе. Для моей темы это важно, потому что в детстве художник мог видеть замечательные образцы декоративно-прикладного искусства Грузии и это не могло не повлиять на совершенство линии в его рисунках.Достаточно сказать, что между питерскими исследователями творчества Беренштама и грузинскими музеями установилась активная переписка.
Итак, герой нашего очерка получил хорошее домашнее воспитание. А благополучное детство предопределило обращение к изобразительному искусству. Затем учился в Санкт-петербургской Академии художеств с намерениями стать архитектором. Но судьба распорядилась иначе и Федор Густавович стал художником. Трудно перечислить все профессии Федора Густавовича в области культуры и искусства. Он был художником, искусствоведом, популяризатором искусства, библиотекарем. Но главным было все же изобразительное искусство. Вот и силуэту он придавал большое значение...

Беренштам следил за веяниями времени и впитывал в себя новые направления и стили. В разные годы он пробовал себя как мастер прикладной графики, создатель журнальных и книжных обложек, иллюстраций. Беренштаму принадлежат также интереснейшие проекты декоративных панно для библиотек, например, с портретом А.С.Пушкина. Он также пробовал себя как разработчик новых шрифтов, создатель почтовых конвертов и открыток и добился в этом успеха.
Силуэтная графика – всего лишь одна из областей, в которых активно работал Беренштам. В конце девятнадцатого века в Петербурге, да и в других городах России стала продаваться высококачественная китайская тушь, которая стала очень популярной среди художников. Настоящим открытием для петербургских рисовальщиков стали высококачественные товары знаменитой немецкой фирмы “Пеликан”, которая выпускала принадлежности для художников. Фирма имела красивую эмблему со стилизованным пеликаном. Настоящим загружаю плакат фирмы, рекламирующий чернила. От чернил было рукой подать до качественной китайской туши. В Петербурге любили продукцию фирмы “Пеликан” и. возвращаясь из Мюнхена, художники привозили своим коллегам брикетики черной туши фирмы “Пеликан”, а то и наборы акварельных красок, сделанных в столице Баварии.

Федор Густавович был современником многих известных силуэтистов. На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков первую скрипку в силуэтной графике играли, конечно же, мастера объединения Мир искусства: Г.Нарбут, М.Добужинский, К.Сомов. Очень популярной в эпоху Беренштама была Елизавета Бем, интерес к которой возрождается сегодня. Из зарубежных самым популярным был, пожалуй, Поль Коневка (немецкий художник польского происхождения). Продавались в городе на Неве и альбомы, вернее тонкие тетради с карикатурами Эммануэля Пуаре (Каран д’Аша). Ф.Беренштам хорошо знал индивидуальные стили этих мастеров, брал все лучшее у каждого из них.

Итак, мастера абрисной графики были хорошо знакомы Федору Густавовичу. К тому же он был участником представлений домашних театров теней, которые были так популярны в Европе в начале ХХ века. Для детей это было поистине магическое действо: на стену проецировались волшебные тени, которые складывались в сказочные сцены. Затаив дыхание, малыши следили за похождениями сказочных героев. Тени обыкновенных пальцев казались им вполне реальными персонажами сказок и комната невольно превращалась в особое сказочное пространство.

Что же можно сказать о самих беренштамовских силуэтах? В большинстве случаев это изображения животных и птиц. Они выполнены в юмористическом ключе. Запоминается изображение петуха – тщательно прорисованное, словно предназначенное для нанесения на ювелирное изделие.

Автор словно сам слегка подсмеивается над персонажами басен и смешных историй. Чувствуется, что автор работ хорошо знал западноевропейские иллюстрации к сказкам и басням. Лично мне вспоминаются французские художники Робида и Каран д’аш и я надеюсь, что биографы Беренштама установят, с какими еще силуэтистами был знаком Федор Густавович. Мы под словом знаком имеем в виду знакомство Федора Густавовича с графикой Робиды и Каран д’аша, хотя вполне может быть, что Беренштам лично встречался с зарубежными мастерами модерна.

Хочется отдельно сказать об открытке “Суд Париса”. Змей искуситель, обрамляющий основное изображение и ползущий вниз от него – это тоже черный силуэт. Поэтому мы приобщаем его к нашей подборке… Змей довольно симпатичный...

Очень обидно, что сегодня, когда силуэту посвящают книги и статьи, работы Беренштама, которые в принципе хорошо освещены в искусствоведческой литературе, пока не фигурируют в специализированных работах по силуэтному искусству. Упоминаний о беренштамовских абрисах нет ни в одной книге по силуэтному искусству.
Думаю, что со временем все силуэты работы Беренштама будут обобщены и проанализированы. Уверен, что со временем появится специализированная статья под названием “Силуэтная графика Федора Беренштама”, которая будет сопровождаться публикацией новых для наших глаз, еще не известных работ художника. И тогда Федор Густавович займет свое заслуженное место среди художников-силуэтистов.