«Синее поднялось, поднялось и упало. Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло. Ухнуло по всем концам. Густокоричневое повисло будто навеки. Будто навеки повисло. Будто, будто, будто... Будто. Шире разведи руками. Пошире, пошире. А красным платком закрой свое лицо. А, может быть, оно вовсе еще не сдвинулось, а сдвинулся только ты. Белый скачок за белым скачком. А за этим белым скачком еще один белый скачок. Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть. Отсюда все и начинается... Треснуло...»

Не правда ли, похоже на мазки кисти?… Действительно, автор (по некоторым данным – переводчик) этих строк-мазков – художник Василий Васильевич Кандинский, а сами строки – из удивительной редкой книги, которую мне довелось держать в руках еще школьником. Она называется «Звуки», издана в Мюнхене в 1913 г., ксилографическая печать. В ней – белые стихи и литографии. Собственно, это - даже и не иллюстрированная книга для чтения, но и не альбом с подписями под иллюстрациями.



Совершенно особый, синтетический, жанр,  придуманный в начале прошлого столетия во Франции и носящий название Livre d’artiste, хотя сам Кандинский не относил свое произведение к нему. Потом, уже во второй половине XX века, этот жанр «переоткрыли»  в Англии под именем  Artist’s book, а позднее и в России, под тем же именем – «Книга художника».

Любой творческий синтез тем и отличается от покрывала из подручных лоскутов, даже искусно сшитого, что изначально задумывается и создается в виде «нового качества», не сводимого к комбинации старых, известных. Так произошло и с Livre d’artiste. Как ни странно, идея  Livre d’artiste пришла не к художникам, издателям или книгопечатникам. Скорее, поначалу это был, говоря современным языком, «маркетологический ход», который первым предпринял Амбруаз Воллар, торговец произведениями изобразительного искусства в целях «продвижения» своего товара. Вскоре за ним последовали многие.

Едва ли от этого начинания ожидали какого-то сверхприбыльного коммерческого эффекта: тираж Livre d’artiste, как правило, не превышал 200-300 экземпляров. Но новая форма презентации «товара» была найдена. Очень быстро поняли, что в ней – и новая «эстетика», новая форма кристаллизации художественного сознания. (Отличный пример того, что и «продажа рукописи» требует вдохновения.) И тогда художники сами потянулись к ней. В коробочки или футляры с несброшюрованными листами они упрятывали удивительные миры, не срисованные, не списанные с текстов, а несущие в себе то, что из них можно вычитать только глазами художника.       

Так что же там, в коробочке? Об этом можно узнать, посетив выставку «Книга художника/Livre d’Artiste. Испанская коллекция. Пикассо, Дали, Миро, Грис, Тапьес, Клаве. Из собраний Георгия Генса и Бориса Фридмана», которая открыта для посетителей  Пушкинского музея с 1 февраля по 25 марта. В том числе – пронзить по линии парадоксального взора Сальвадора Дали не менее парадоксальное: эпизоды пребывания Алисы в Стране чудес. Правда, критики считают эти работы спорными…

Пусть спорят!...

В Пушкинском музее на Волхонке начинает свою работу новая выставка – «Детство. Отрочество. Юность». Не первая в своем роде, но, пожалуй, беспрецедентная по масштабу. Художники Средневековья, Возрождения, Нового и Новейшего времени по-своему исследуют феномен детства. Если внимательнее присмотреться и подумать, то результаты этого исследования могут рассказать о многом. 

Первым, кто присмотрелся и подумал, был французский историк  Филипп Ариес. В итоге ему удалось проследить по картинам изменение образа детства в истории европейского общества – реального места детства в социальных системах и отношения к нему взрослого сообщества. 

Средневековая живопись изобилует изображениями младенца-Христа. Но это – не ребенок, а аллегория чистоты и безгрешности, символ «пропуска» в Царствие Небесное для многих и одновременно – носитель безраздельной, только ему предначертанной  Миссии. Печать Миссии довлеет на его лице. Лицо – целиком ее оттиск. Хотя это - уже не лицо, это - лик. Дети аристократов на более поздних картинах –  воплотители родового призвания. Отцы в уменьшенном масштабе: не шпаги, а шпажки, не камзолы, а камзольчики, не сапоги, а сапожки. Пухлые личики со взрослым выражением причастности к делам чуть ли не государственной важности. Дети простолюдинов растворены в толпе, не выделены, а уж, тем более, не индивидуализированы.  

XYI-XIX века, по Ариесу, - и об этом свидетельствуют полотна – обогащают европейское сознание идеей самоценности детства. И не только полотна – философские тексты, авторы которых задают приницпиально новое видение детства и  ребенка, изменения в законодательстве и системе образования…  А на полотнах появляются «детские дети», дети, предоставленные себе, решению своих проблем. В живописи все чаще фигурирует сюжет детских игр и развлечений…

Впрочем, можно не читать Ариеса (хотя интересующимся рекомендую его главный труд "Centuries of сhildhood"*)  - достаточно сходить и посмотреть экспозицию.;)
 
*Русское издание: Ариес Ф. Ребенок при старом и новом порядке. Екатеринбург, 1999. 

К графике Утагава (Андо) Хиросигэ меня приобщил мой коллега-друг-брат Эйдзи Камиа (кстати, завтра он с нашим общим другом Ючи Нишимото прилетает в Москву на XI Международные чтения памяти Л.С.Выготского), однажды подаривший мне великолепную подборку открыток с репродукциями его работ.  Да так приобщил, что Хиросигэ стал моим вторым любимым японским художником после Кацусико Хокусая (тут я, как никогда, далек от стремления к оригинальности).
 
Созерцание укиё- э (яп.  "плывущий мир") Хиросигэ  на ночь вполне заменяет колыбельную. Пусть эти волшебные образы, наверняка знакомые многим из вас, станут достойной частью ваших лучшие снов.:)
 

 


 

Лет до 8 живопись меня совершенно интересовала. Бумаги к этому времени я, правда, расчертил и раскрасил премного. Тем и ограничился. И вот, в конце 60-х на даче в руки мне попалась большая тисненная кожаная папка с подборкой изумительных, высочайшего полиграфического исполнения, репродукций художественных полотен (она и сейчас хранится там). Большую часть подборки составляли фламандцы, Брюллов и Левитан. Все они меня по-своему впечатлили. Но через некоторое время после первого просмотра Левитана (которого я позднее неоднократно пересматривал и поныне пересматриваю) у меня стало возникать удивительное чувство щемящего и счастливого волнения. Не при виде картин. А при виде оригинала – пролесков, озерец, речушек, которые я встречал тут же, вокруг, буквально с рождения и воспринимал как естественную, неотрывную от меня повседневность, едва ли способную заговорить на языке откровений. Фламандцы и Брюллов такого чувства не провоцировали, хотя именно они впервые открыли мне наготу женских форм. (По сей день убежден: брюлловский эрос не знает равных.) Может, повлияли отсрочено. А может, формы со времен классицизма изменились до неузнаваемости;).  Тогда как даже перемолотая до состояния нано-праха  природа  новейшего времени вдруг кусочками оживает, принимая  «левитановские» виды, которые становятся чем-то вроде ее последних бастионов.
 
Русские пейзажи, на мой взгляд, относятся к сфере лучшего из того, что вообще есть в мировой живописи.  Но среди русских пейзажистов Левитан занимает особое место. И Саврасов, Серов, и Васнецов, и Поленов, и другие блистательно схватывали таинственную величественность  русской природы.  Но для этого они нередко пытались заимствовать дополнительный пафос «на стороне» - из эпоса, мифов, сказок. Или искали соответствующие ассоциации, аналогии, аллюзии в самой действительности. Что выходило вполне органично, ибо родная природа – живая часть народной культуры,  которую та пока не отторгла на правах мертвого сырья для синтеза чего-то другого, более совершенного «живого». Помните гачевское –  «Природина»…  Вот только Левитан (наследник, в том числе, Поленова) довольствовался «пафосом» того, что непосредственно видел перед собой. Казалось, он даже специально не искал «значительности» натуры (хрестоматийная «Над вечным покоем» - здесь, скорее, исключение) подчас пренебрегал естественной силой художественной гиперболы. Величием, равно как и мистерией, для него могла наполниться любая речка, полянка, ложбинка или лесная тропинка. Ведь все это - «Природина», где не бывает чего-то незначительного и второстепенного. Великая русская «Природина», которую оставил в дар поколениям великий русский художник с совсем не русской фамилией.
 
Вчера Исааку Ильичу Левитану исполнилось 150 лет.
 

Olga Merkulova побаловала находкой из частного музея камня в Е.-Бурге:
 

P.S.  Живокисть (имя метки, по которой вы можете найти на данном блоге посты о живописи и живописцах) - неологизм, сконструированный Дали.  

Дали и о Дали  - на моем сайте:
 
Сальвадор Дали. "Кружевница" Яна Вермеера
Сальвадор Дали: мои сильные стороны
Непретенциозные мысли о Дали, привезенные издали
Мне поможет солнце и море Гагры

 
Мне было необычайно приятно получить по e-mail добрый отклик на свой пост к юбилею русского художника Виктора Борисова-Мусатова от профессионала. Более того, от ведущего профессионала – зав. отделом  музеефикации "Усадьба В.Э. Борисова-Мусатова" Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева Элеоноры Белонович. 

Элеонора Николаевна также спросила меня, откуда я взял «Иллюстрацию к русской сказке», которая тоже напоминает имитацию, как и «моя» вариация на тему «У водоема» (все иллюстрации – в указанном посте). Я ответил, что позаимстовал ее из Сети, а в официальных собраниях нигде не встречал. Если это и дело рук подражателя, то достаточно искусного. Хотя, как и в «моем» этюде, здесь практически отсутствует воздушность Мусатовского мазка. На это Элеонора Николаевна  резонно заметила, что это может быть и неизвестный этюд: в конце концов, мы не можем претендовать на всезнание наследия Мусатова.  

Я высказал по этому поводу предположение. Русские художники (Репин, Васнецов и др.) оформляли открытки и книжки-лубки для крестьянских детей (соответственно, подписи под картинками делали именитые литераторы - к примеру, Толстой). Этим мог заниматься и Мусатов. Некоторую "атипичность" иллюстрации можно объяснить "пригонкой" к жанру и тем, что у Мусатова было много разных стилевых и прочих "параллельных" экскурсов. Правда, на открытках и лубках художники, как правило, не ставили подписи... Кто знает, кто знает… 

Вот такой интересный диалог в письмах завязался у нас с Элеонорой Белонович. 

Кроме того, Элеонора Николаевна сообщила много полезной информации, касающейся ее Музея. Думаю, она будет небезынтересна многим, кто живет в Саратове, неподалеку или в ближайшее время собирается быть в этом чудном волжском городе. Эх… очень возможно, что в мае я «пролечу мимо» Саратова, где у меня запланирована публичная лекция на большом форуме по экономической психологии, в Казахстан, который был «запланирован» несколько ранее, но пока без уточнения дат… А мне уже хочется в Саратов! Сейчас поймете, почему.
 

Да не осудят профессионалы и знатоки  скромного рядового ценителя живописи, но эта версия «Венеры и матроса» (кстати, в 1920-е гг. – сквозной сюжет картин и рисунков Дали) представляется мне более интересной, а в чем-то и значимой.
 
Первое, что приходит на ум  –  это «остранение» Виктора Шкловского. Ироничная остранение классической традиции, ее образов здесь действительно налицо: Венера и матрос – это Мадонна с младенцем. Но какая-то не далианская эта ирония, слишком добрая, слишком мягкая.  

И неудивительно: младенец-то – сам дон Сальвадор, а Мадонна – его мать.  На это прямо указывает лошадка на переднем плане картины - символ матери в толковании психоанализа. На этом месте  можно было бы поставить точку. Тем более, что «сыновья» история Дали, этого «типичного невротика» во многом укладывалась в фабулу Эдипова комплекса. К «психоаналитическим» символам Дали, действительно, прибегал часто, но – вопреки Фрейду – вполне осознанно. И использовал эти символы, чтобы выразить нечто более важное и глубокое, нежели свои инцестуальные устремления.   
 
Портовая девица на фоне моря вызывает отдаленную, но цепкую ассоциацию (присмотритесь) с Венерой, рождающейся из его пены. Опять же остранение, да еще и на грани десакрализации классического канонического образа. Но этим 21-летний Дали и пытается усилить понимание того, что  потом неустанно будет подтверждать всем своим творчеством художника, о чем не раз скажет в своих книгах. Это странный младенец-матрос Сальвадор (Спаситель!) Дали рожден классической традицией и выпестован на ее руках, как рождена морем эта странная путана-Венера. На картине – одна из первых попыток Дали определить и манифестировать свое художественное кредо.  

По его же словам, он задался целью поднять современное искусство до высот классики, и ему это удалось. Это принципиальное расхождение с так называемым «модернизмом» наметилось у Дали еще в 20-х гг. Тем не менее критики и искусствоведы вначале на Западе, а потом и у нас, ничтоже сумняши записали Дали в «модернисты». А он не выносил слова «модернизм», ибо за ним кроется даже не стиль или направление, а общая установка на «замену» классики современным искусством. В рамках «модернизма» в искусстве XX века было сделано немало интересного и даже талантливого, но не благодаря, а вопреки этой установке. А Дали сознательно противопоставил этой установке свое искусство, а для тех, кто этого не понимал, специально и неоднократно освещал сей сюжет в своих книгах («Тайных дневниках», «Дневниках одного гения» и др.). Дали – это современная классика, а не модерн.  Круг модернистов отплатил Дали взаимностью: он его отторгнул.   
 
Термин «сюрреализм», с которым Дали идентифицировал себя, - вернее, идентифицировал его собой («Сюрреализм – это я»)  - в 1917 г. ввел французский писатель Гийом Аполлинер. В том же 1917 г. этот термин прозвучал в программе Жана Кокто – поэта, прозаика, драматурга, теоретика искусства, впоследствии известного кинорежиссера и актера, которого И.Стравинский «новатором высокого ранга».   «Сюрреализм» в переводе с французского буквально означает «надреализм» или  «сверхреализм». И именно поэтому термин никак нельзя признать удачным. Позиция «над» («сверх») всегда исподволь указывает на то, что нечто не имеет своего имени, качественной определенности (мало ли что может располагаться «над»), самодостаточности и как следствие – страдает неполноценностью. Ибо о нем нельзя сказать ничего определенного.   Иногда Дали пользовался термином «гиперреализм», но он ничем не лучше, т.к. расшифровывается аналогично. Не станем привязываться к приставкам: здесь важнее корень и образованное от него слово – реализм.   
 
Творчество Дали – вполне закономерная для всякого настоящего художника попытка взглянуть на реалии современного мира сквозь вечные проблемы человеческого бытия, и, наоборот, передать все их напряжение в современных реалиях. Своеобразие Дали в том, что эти фокусы у него постоянно переходят друг в друга, создавая тем самым своего рода интеллектуальную и эстетическую провокацию, которая в итоге превратилась в особый метод - «параноидально-критический», как назвал его сам Дали. Казалось бы, тут для Дали естественно было бы ориентироваться на своих предшественников – великих «провокаторов» европейского изобразительного искусства: Босха, Дюрера (который и в самом деле близок Дали), наконец, Гойю. Но последнего Дали называет «карикатуристом» в сравнении с классиком испанского реализма Диего Веласкесом. Именно его и Яна Вермеера он почитает своими учителями, и именно их линию продолжает в живописи. Свою «картину мира» он строил не только собственными, но и их глазами, а также глазами ренессансных титанов, будучи сам последним титаном. И воплощал ее в произведениях с их незримой помощью. Дружба и творческое сотрудничество Дали с одним из  наиболее ярких приверженцев реализма в искусстве прошлого века  Фредерико Гарсия  Лоркой тоже говорит о многом.

Отсюда – и парадоксальные, на первый взгляд,  призывы Дали «работать в каноне»,  «подражать» классикам в «копировании» действительности («Если ты художник, копируй! Всегда что-нибудь да останется. Всегда что-нибудь да родится»). Среди современников он ставил выше себя только Пикассо, иногда делал исключение для Хоана Миро (Миро, а не Дали, один из главных идеологов «сюр-идеологов»  Андре Бретон удостоил эпитета «самое красивое перо на шляпе сюрреализма»)…  И Пикассо был родственен Дали и потому значим для него своим великим даром преломления вечности в современности, равно, как и наоборот. Кстати, великий гегельянец и марксист Э.В.Ильенков живо интересовался  творчеством Пикассо, ибо считал, что оно очень точно передает образ современного мира (не только западного, «частно-капиталистического»,  хотя  прежде всего его), в который вчерашний целостный человек, вписан «частями», «осколками», «обрубками». «Анатомический театр» Пикассо – лишь художественная демонстрация этого прискорбного, но, увы, неопровержимого факта, закономерно порождаемого объективным ходом истории человеческих отношений (в  Марксовом, а не бытовом смысле).   

Так и Сальвадор Дали, с полным основанием считая себя  убежденным рационалистом»,  утверждал, что конструирует свои «фантасмагории» лишь затем, чтобы одержать «победу над Иррациональным» во имя «Священной Объективности». Причем, одержать эту победу он стремился на поле «Иррационального»,  которое в XX столетии покрыло значительную часть территории европейской культуры. Исторические катаклизмы века, усиленные беспрецедентно ускорившимся научно-техническим ростом цивилизации при почти нулевом владении смыслом оного, привели к тому, что «изнанка» культуры стала ее «лицевой стороной», а сознанием культуры – ее бессознательное. Виноват в этом не Фрейд, который лишь справедливо искал в бессознательном (описывая его очень даже детерминистично!)  выражение сути дела, приняв, правда, его за саму эту суть. И не Дали, по собственному признанию, проделывавший аналогичную работу в искусстве. И фрейдизм, и далианство вызвали к жизни именно исторические трансформации-перевертыши, воплотившие гегелевский «дух эпохи», который, каждый по-своему, стремились раскрыть и передать Фрейд и Дали.